Предыдущая   На главную   Содержание   Следующая
 
СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ Н.К.РЕРИХА
Том 6. 1901 - 1902 гг.
******************************
 
СОДЕРЖАНИЕ:

1901 г.
За русское дело (Июль, 1901 г.)
Заботы о старине (письмо в редакцию) (Июнь 1901 г.)
К древностям Валдайским и Водским (Январь 1901 г.)
К природе (Апрель 1901 г.)
На пороге нового течения (Октябрь 1901 г.)
Парижские салоны (Апрель 1901 г.)
Старый напев (Ноябрь 1901 г.) (см. также "Гримр викинг", 1899 г.).
Хорошее дело (Выставка) (Декабрь 1901 г.)

1902 г.
А.А. Иванов .(К картине 'Явление Христа народу') (Журнал для всех. 1902 г. Сентябрь. ?9)
В.М. Васнецов. (Журнал для всех. 1902. Октябрь. ?!))
К этюдам Борисова. (Журнал для всех.1902 г. Сентябрь. ?9)
***************************************************************


1901 год.

ЗА РУССКОЕ ДЕЛО

Слава Богу, хоть иноземцы заботятся о молодом русском художестве! Нелегко ему: в глазах публики ржавым пятном лежит на нём нелепое клеймо 'декадентство', и этим клеймом заклеймено всё, что помоложе. Оговорюсь, что название искусства 'молодым' совершенно условно; разве не понятием нашего 'молодого' искусства, полного искренней непосредственности, творили и славные барбизонцы, и Рембрандт, и Веласкес, и другие?

Но так или иначе наши старые художники вдруг позабыли про своё былое время - время тоже исканий и стремлений, отвернулись от самой простой справедливости и начали открещиваться от молодых, притом ещё обвиняя их в узкости взглядов. А ведь надо иметь большие силы, чтобы без поддержки, как нравственной, так и материальной, всё-таки твердить своё полюбившееся художественное слово! И в таком положении было много наших молодых художников на последних выставках; выдержали бы их силы такой дружный поток отрицаний, неизвестно, но тут явилась неожиданная помощь, произошло нечто новое.

Началось это новое с прошлой Всемирной выставки. Своевременно много говорилось о результатах этой выставки для русского искусства. Лучшие критики Парижа Арсен Александр и Жоффруа обратились с хорошим словом именно к русским молодым художникам. Затем проф. Мутер в газете 'Der Tag' высказался о важном значении молодых художников России в рядах мирового искусства. Ещё недавно мне приходилось слышать от Кормона о своеобразности русской живописи. Такое единогласное мнение приятно, но гораздо важнее, когда хорошие слова перешли в дело, когда европейские музеи и официальные лица начали приобретать русские произведения.

Со Всемирной выставки были приобретены для Люксембургского музея скульптура князя П. Трубецкого и картина Пастернака, бывшая несколько лет назад на передвижной выставке. Мало этого: администрация Люксембурга наметила целый список русских художников, произведения которых считается желательным приобрести для музея.

На теперешней международной выставке в Венеции была куплена для Римской галереи известная картина Ф. А. Малявина.

Вслед за этим на Мюнхенской международной выставке удостоены медалей картины гг. Кустодиева, Пурвита и Рылова; на выставке в Дрездене большая медаль присуждена кн. П. Трубецкому.

Все эти факты нахлынули вдруг; видно, на Западе в самом деле заинтересованы ходом нашего молодого искусства; ну что ж, пусть хоть Европа поддержит его, и велико же будет удивление иностранцев, которые в музеях нашей столицы не отыщут имеющихся у них русских художников и с недоумением узнают, что эти художники обретаются у нас вовсе не в авантаже.

Надо нам художественные взгляды пошире, а то чего доброго и тут Европа поставит нас впросак - тогда будет нам стыдно.

Новое время. 1901. 25 июля / 7 августа. ? 9119. Среда. С. 3.
_______________


ЗАБОТЫ О СТАРИНЕ
(Письмо в редакцию)

Голос в защиту памятников древности, в защиту оплота народного самосознания никогда не лишний; лишь бы такие сетования не приобретали общего, малозначащего характера. Ничто так не обесценивает хорошего стремления, как 'общее' место.

Нельзя было без удовольствия читать в 'Нов. вр.' искренно написанный фельетон г. Теплова о 'равнодушии к старине', но, к сожалению, ссылки на печальное положение древностей областей Новгородской и Петербургской несколько неудачны. Г[-н] Теплов укоряет археологов в непростительной небрежности к старине наших центральных областей. Он говорит: 'При... хоть частице рвения деятельность наших археологов не осталась бы безрезультатною даже на таком болоте, на каком стоит Петербург, но думается, ещё долго, долго придётся ждать, пока они, сбросив свою апатию, примутся как следует за важное и дорогое для всех нас и науки изучение памятников отечественной старины...' Это хорошие слова, но вероятно г. Теплов упустил из вида положение археологического дела именно в облюбованных им губерниях.

Уже с 1899 г. Императорское Русское археологическое общество предприняло систематические изыскания в Новгородской и Псковской губерниях. Кроме того ещё недавно обращался ко мне за сведениями для составления археологической карты г. Мятлев из Новгорода. Петербургская губерния уже с 1872 года служит предметом постоянных исследований, составивших известность Л. Ивановскому, а в настоящее время наш Археологический институт, как известно, занят изданием подробной археологической карты этой губернии, для чего собирает повсеместно соответственные данные. Близкому к этому делу, мне известно много археологов, с большою заботой следящих за названными областями, и, например, печалиться за указанный г. Тепловым Лужский уезд, где работают отличные археологи гг. Л. Целепи и В. Глазов, я бы не стал.

По счастью, теперь уже невозможно приводить рассказы о том, что кости были 'необыкновенного роста и в особенности поражали размерами своих черепов', или что 'холмики представляют собою не что иное, как братские могилы перебитых поголовно колонистов' , или о греческих поселенцах в Лужском уезде, или о 'галерах древних викингов-варягов или язычников-новгородцев' и о кусках окаменевшего дуба, которые могут быть обломками их погибших судов, - как это сделал г. Теплов.

В наше время, когда над вопросами древности работают всякие археологические общества и комиссии, когда говорят о переполнении слушателями Археологического института, когда основывается Русское собрание, которому вопросы национальной древности должны быть также близки, - требуется уже более детальное отношение к делу археологии, и период общих сожалений, пожалуй, уже несколько миновал.

Новое время. 1901. 11/24 июня. ? 9075. Понедельник. С. 3.
______________


К ДРЕВНОСТЯМ ВАЛДАЙСКИМ И ВОДСКИМ
(Раскопки 1900 года)

С 1899 года, как известно, Императорское Русское археологическое общество предприняло ряд повременных исследований в пределах Псковской и Новгородской губерний с целью выяснения типов славянского погребения. Разыскания этого года сосредоточились в Старорусском уезде Новгородской губернии и в Порховском уезде Псковской; в 1900 году были произведены раскопки в Псковском и Опочецком уездах Псковской губернии, так что ближайшими областями, подлежащими исследованию, являются теперь уезды Боровичский (древний Бежецкий уезд) Новгородской губернии и Вышневолоцкий Тверской губернии. Таким образом, нижеописанная раскопка в Валдайском уезде - промежуточном между означенными уездами и, кстати заметить, также неполно исследованном - по месту и (как оказалось) по результатам является очень целесообразной для дальнейших работ Общества в Новгородской губернии. Предметом раскопки в Валдайском уезде были: могильник, исследованный мною по предложению Императорской Археологической комиссии и при ближайшем участии и содействии герцога Николая Николаевича Лейхтенбергского, и 4 кургана на земле имения Котово, в местности былых раскопок слушателей Археологического института, произведённых на земле господина Рогачёва в урочище 'Осиновый Рог'.
 
  
 

Могильник, раскопанный по предложению герцога Лейхтенбергского, расположен в 10 верстах от станции Окуловка на берегу озера, смежного с имением герцога Горы. Урочище, где находится могильник, носит название 'Воскресенский Нос'; это название производится от будто бы стоявшего на том месте монастыря, уничтоженного в 'Литовское разоренье'. (Это определение усвоено по всей окружности памятникам, как курганным, так и могильным, более или менее значительной древности, ибо, как мне приходилось замечать, новейшие жальники приписываются 'забыдущим родителям', староверам, но не 'Литовскому разоренью'.) Воскресенский могильник представляет холм (см. рис. 1), расположенный в расстоянии сотни шагов от озера, которое, судя по прежнему высокому берегу, в настоящее время значительно отступило от прежней границы. Форма холма расплывчатая, слегка возвышенная в южной его стороне. Высота холма 3 1|2 арш., через вершину 26 арш. Весь холм зарос плотным кустарником и деревьями, пронизавшими корнями всю возвышенность и много затруднявшими работу. Вся поверхность холма усеяна камнями разной величины и формы, иногда глубоко запавшими в землю. Часто плоские валуны и плиты поставлены стоймя; на одной лежавшей плите, на её исподней части был усмотрен намёк на осьмиугольный выбитый крест, оказавшийся на внутренней части плиты, вероятно, вследствие её падения. Камни, занимающие поверхность холма, лежат в полном беспорядке, не образуя никаких очевидных фигур, и некоторую симметрию можно видеть лишь в основании холма, обложенном местами прерывающимися, но всё же правильным рядом крупных валунов. Величина валунов на поверхности холма иногда достигает очень крупных размеров и при работе требовала усилий 6-8 человек.
 
  
 

При раскопке оказалось, что камни на поверхности лежат не в один ряд, а местами в два и даже в три слоя; иногда нижний слой камня лежал почти непосредственно на костяках. Под дёрном около вершины холма был найден выбитый из красноватого песчаника крест (см. рис. 2) величиною 3/2 арш. Под верхним слоем камня обнаруживалось много золы и угля, а также, особливо под крупнейшими валунами, черепки горшков, сделанных на круге, неорнаментированных, без следов огня.

На глубине 3/4 - 1 1/4 арш. от поверхности холма оказался целый слой костяков (всего числом более 30), часто почти соприкасавшихся друг с другом. Кость - жёлтая, хорошей сохранности. Направление костяков - с востока на запад, лицом на восток. Положение - лежачее, руки вытянуты вдоль или прикасаются к тазу. Около костей многочисленные вкраплины угля, а также черепки горшков (таких же, как под верхними камнями), помещённых преимущественно около черепа. Конечно, об отыскании формы и величины отдельных могил нечего было и думать, так как весь грунт холма - рыхлый песок. При костях не оказалось никаких вещей.

При дальнейшей работе было замечено, что песок под костяками не материковый, а имеет характер насыпной и содержит уголь и зольные прослойки, и раскопка, продолженная вглубь, дала на глубине 2 1/2 -2 3/4 арш. новый слой костяков. Относительно зольных прослоек следует заметить, что, быть может, первоначально они и имели какую-нибудь систему, но впускными погребениями были совершенно перемешаны и сбиты.
Второй слой костяков, меньший по общему числу их, - всего открыто 13 погребений в разных частях насыпи - был сравнительно с первым худшей сохранности; кость хрупкая, сероватая. Черепа с ясным долихокефализмом.
Положение костяков сидячее, лицом на юг, т. е. перпендикулярное предыдущим. Под костями золы не найдено, так же как и вещей при костях, кроме нескольких черепков чёрного горшка, оказавшихся при одном погребении.

Почти непосредственно под вторым слоем костяков, на большем или меньшем расстоянии (ибо глубина погребений не одинакова), начался слой золы и угля толщиною от 2 1/2 вершк., местами, около центра, даже 5 1/2 вершк., т. е. толщины очень редкой. Раскопка обнаружила кострище, простиравшееся на значительную площадь основания насыпи. Среди кострища были обнаружены следы дубовых обгорелых плах, лежавших в направлении от востока к западу, осколок обгорелой берцовой кости какого-то крупного животного и несколько массивных шлаков и сплавов железных, в одном случае как будто со следом меди. Под кострищем идёт подстилка толщиною от 2 до 3 вершков из чистого белого песка, площадью почти во весь холм. Под песочной подстилкой лежит плотный красноватый песок - грунт.

Итак, общая картина Воскресенского могильника получается следующая. Небольшое естественное возвышение приготовлено для какого-то огромного сожжения. Возвышение усыпано ровным слоем белого песка. Само сожжение, совершённое на возвышении, как сказано, должно было быть весьма значительно, ибо оставить от 3 до 5 1/2 вершков золы на широком пространстве мог только большой огонь, истребивший огромную массу материала. Над этим сожжением возводится насыпь из жёлтого песка почти в сажень высотою; в насыпи идут какие-то зольные и угольные прослойки.
Верх и основание насыпи устанавливаются крупными валунами почти сплошь. (Следует заметить, что большинство верхних камней носят следы сильного огня, от которого легко рассыпаются, но неизвестно, чему современен этот обжог, - основному ли кострищу, или верхним углям при черепках.) Эта насыпь над сожжением впоследствии служит местом разновременных впускных погребений, сперва сидячих на глубине 2 1/2 арш., а затем многочисленных погребений лежащих на глубине 1 арш. Малая глубина верхних погребений заставляет относить их к допетровскому времени, в которое начались более глубокие погребения. Верхняя каменная обкладка подвергалась перестановке, вероятно, не раз и потому дошла до нас в столь бесформенном виде.

Последовательность времени погребений Воскресенского могильника можно расположить, без большой ошибки, по следующим периодам: основное сожжение - X век; глубокие погребения с сидячим положением костяков - ХII -ХШ вв.; и, наконец, верхние мелкие погребения с лежачими костяками - XV в., а также начала XVI в. Располагая погребения по этим периодам, всё же трудно решить, к какому именно роду древностей следует приписать Воскресенский могильник, т. е. относить ли его к жальникам или к виду курганных погребений. В пределах окрестных уездов известны и жальники с сидячим положением и приблизительно такою же сохранностью кости (Солоницко Старорусского уезда), и также курганы, содержавшие многотрупное погребение на возвышении: в селе Любитове Порховского уезда в кургане, в нижнем слое насыпи, найдены 4 костяка в сидячем положении и над ними один костяк лежачий (очень мелко погребённый); направление верхнего и нижних костяков было взаимно перпендикулярное; при костяках вещей никаких не найдено; как видно, получается хотя и сильно уменьшенная, но почти полная копия теперешнего Воскресенского могильника (за исключением нижнего сожжения). Таким образом, если рассматривать Воскресенский могильник как курганное погребение (в отношении двух верхних сло`в погребений), то он может уяснить одну местную археологическую особенность, а именно, отсутствие в окрестностях обычных курганов средней величины, содержащих лежачее или сидячее погребение на материке или на возвышении. Вместе с тем Воскресенский могильник заставит обратить особое внимание на раскопку и прочих жальников Валдайского и Боровичского уездов и не ограничиваться раскопкою лишь верхней части жальников, расположенных всегда по буграм и возвышенностям, ибо эти бугры могут быть, как видно, и не природного происхождения. В заключение о Воскресенском могильнике надо отметить крупную каменную обкладку основания, редкую по ближайшей окрестности.

Недалеко от Воскресенского могильника на том же берегу озера расположен небольшой жальник. Могилы представляют продолговатые, с направлением с востока на запад, отдельные друг от друга клетки, уставленные небольшими валунами. Раскопка обнаружила в 1 1/2 -2-аршинных могилах лежачие костяки очень хорошей сохранности, головою на запад, со скрещенными на груди руками. Ввиду небольшой древности этих могил и отсутствия находок, дальнейшая работа была прекращена; всего было вскрыто 5 погребений.

В той же местности (в 4 верстах от 'Воскресенского Носа') мне были указаны два небольших кургана, расположенных недалеко от лесного озера. Вышина курганов - 1 1/2 арш., форма расплывчатая, без камней в основании. Оба кургана уже были раскопаны, но всё же я попробовал прорезать один из них, замечая, что он подвергся неполной раскопке. На уровне материка оказалось кострище, во всю площадь основания насыпи на кострище лежали не тронутые прежней раскопкой кости ног, но остальные кости были уже сбиты и перемешаны, хотя, судя по центральному положению ножных костей, первоначальное положение костяка легко могло быть сидячее.

В общем интересно отметить, что в Валдайском крае курганы с сидячим или лежачим на материке погребением встречаются особенно редко, оставляя основной тип различным сожжениям, так что описанные мною в прошлогоднем отчёте курганы при Глубочихе в местности Болотова являются необычным для района типом*. К курганам с сожжением относятся раскопанные мною в 12 верстах от Болотова на земле имения Котово 4 кургана. Курганы расположены попарно недалеко от берега озера; окрестность - высокая, песчаная, покрытая мелким редким сосняком и лишаями. Камни в устройстве курганов совершенно отсутствуют; форма насыпей - конусообразная, для рыхлого песчаного грунта очень хорошо сохранившаяся. Высота насыпей: большей - 3 1/4 арш., меньшей - 2 1/2 арш. (по окружности 52 арш. - 41 арш.). Обряд погребения в этих курганах - полное сожжение на возвышении. В большем кургане возвышение достигло до 1 арш. высоты, в меньших не превышало 1/2 аршина. В верхних частях насыпи найдено по одной или по две небольших угольных прослойки. Ни костей, ни предметов не найдено.

Белый песок в основании Воскресенского могильника просится на близкое сопоставление с курганами Санкт-Петербургской губернии, исследованными слушателями и членами Археологического института весною 1900 года.

Чтобы придать этой экскурсии специально научный интерес (кроме опытного, раскопочного), для экскурсии была выбрана местность в окрестности села Гостилицы Петергофского уезда. В намеченных курганных группах хотя и были уже ранее произведены раскопки Л. К. Ивановским, но дневники раскопок (частью утерянные) не объясняли ни подробного строения курганов, ни их характерных отличий, а между тем таких интересных подробностей нашлось (для сравнительно небольшого числа исследованных насыпей) немало.

Я не буду касаться подробно этой раскопки в ряду прочих работ в Санкт-Петербургской губернии, так как о положении этих работ приходилось писать уже не раз, и кроме того, дневники раскопки будут подробно обработаны господами членами Археологического института. (Отчёт экскурсии имеет появиться в ближайшем выпуске 'Вестника института').

Здесь я укажу лишь некоторые интересные детали, которые ещё раз доказывают, насколько условно понятие о 'достаточно исследованной' местности. Из исследованных курганов прежде всего интересны два погребения, расположенные далеко в стороне от прочих групп. В этих насыпях, при наличности всех старых погребальных элементов, всё же чувствуется какая-то их новая комбинация. Устройство и содержание этих насыпей следующее. В первом случае встречено погребение на возвышении в 1 арш. при общей насыпи в 2 арш. На возвышении оказываются две подстилки: 1) подстилка из белого песка (про который, кстати, копальщики заметили, что такого цвета песок находится верстах в 3 от курганов на материке или же у Петергофа в море); 2) подстилка зольная (вероятно, не кострище) толщиною до 2 вершков. На зольной подстилке помещается сидячий костяк (сильно истлевший), лицом обращ`нный на северо-восток. При костяке найдены предметы: пряжка, кольцо, нож железный, кусочек ткани с приставшим осколком бронзы, серебряная бляшка (на правой руке) и сломанная серебряная монета г. Наумбурга XI в. В верхней части насыпи находится небольшая зольная прослойка. Второй курган, при насыпи высотою также в 2 арш. (но более расплывчатой формы), содержал погребение также сидячее, в том же направлении, но не на возвышении, а на материке. Под костями - слой золы и белого песка. Кости (плохой сохранности) иногда носили слабую окраску бронзы, но сами предметы уже исчезли. Среди золы в области ступней найдена серебряная монета епископа Кёльнского Пилигрима, XI века. Как в первом, так и во втором случае камней в насыпях или в основаниях их вовсе не оказалось; это в окрестности редкая особенность и объясняется, во всяком случае, не отсутствием камня, который на окрестных полях находится в обилии. И обособленное местонахождение этих курганов, и отсутствие каменного кольца основания, и непременное нахождение монет - всё это заслуживает отметки и внимания. В следующей исследованной курганной группе, а именно около деревни Дятлицы (в 5 верстах от Гостилиц), необходимо отметить факт необычайного разнообразия устройства насыпей. Остаётся только пожалеть, что большая часть 1-й Дятлицкой группы уже исследована Л. К. Ивановским и дневники его слишком незначительны, ибо первоначально картина разнообразия насыпей этой группы, несомненно, была гораздо полнее.

Из сравнительно небольшого числа погребений, раскопанных в 1-й Дятлицкой группе (всего их раскопано там 14), 11 курганов дают характерные отличия. Насыпи отличались следующими особенностями:
I. Обложенное ровным кольцом валунов сидячее погребение, обращённое лицом на восток, с опорой позади костяка (большой валун). Около таза с левой стороны кучка золы.

II. Погребение на толстом кострище на возвышении высотою в 3/4 арш. Костяк лежит головою на юго-запад. Около левого бедра серп. Курган обложен крупными булыжниками; на глубине 6-7 вершков от поверхности насыпи общий сводик из мелких валунов.

III. Погребение без кострища в лежачем положении головою на запад. У правой ноги железный топорик. В массе насыпи в различных местах встречаются маленькие прослойки и вкраплины золы и угля. На глубине 3/4 арш. от вершины много камней, не образующих правильного свода.

IV. Сидячее погребение, обращенное лицом на восток, на материке. Золы не встречено. Снаружи весь курган сплошь выложен булыжником. Находки: браслет, височное кольцо и бубенчики древнего типа.

V. Расплывчатый курган высотою 1 1/2 арш. По окружности 4 больших
валуна, приблизительно по странам света. На материке костяк в сидячем
положении. Находки: нож железный, два перстня древнего типа и широкий
браслет финского характера.

VI. Высота 1 арш. Весь курган сплошь выложен каменным сводом. На материке рядом 3 костяка, лежащих головами на юго-запад. В области черепов значительная кучка золы. Находка: 2 браслета.

VII. Лежачее погребение на материке. Череп лежит на земляном возвышении лицом на восток. Золы и дерева вовсе не найдено. Основание кургана обложено ровными булыжниками. Находки: литой браслет, 2 бусины (одна - чёрная стеклянная, вторая - голубая смальтовая).

VIII. Лежачее погребение на материке головою на запад. Костяк покрыт доскою (ширина её 10 вершков, толщина 3/4 вер., длина 1 арш. 12 вер.). Интересно наблюсти влияние деревянного покрытия на сохранность кости: кость вне покрытия исчезла совершенно, тогда как под покрытием сохранилась удовлетворительно. Под костяками подстилка из белого песка толщиною в 3 вершка. Золы не найдено.

IX. Лежачее погребение на материке, обращенное лицом на восток. Под костями несколько кучек углей. Правая рука костяка закинута за череп.

X. Лежачее погребение на материке. Высота насыпи 2 арш. Вокруг насыпи каменное кольцо. В разных частях насыпи вкраплины золы и угля. Под костяком кострище. Находки: топор (у правого бедра) и пряжка.

XI. На глубине 2 1/2 арш. на материке лежачий костяк на зольной подстилке. Погребение в ясно выраженной колоде, но без покрытия. Находка: браслет (на правой руке).

Таково разнообразие устройства дятлицких погребений; объясняя это разнообразие прежде всего разновременностью насыпей, нельзя не допустить ещё и другой догадки, а именно: на разнообразие погребений, свидетельствующее как бы о не установившемся, колеблющемся погребальном ритуале, не мог ли иметь влияния местный финский состав населения, перенимавшего курганные погребения от соседей славян?

Жаль, что неполные дневники окрестных раскопок не выведут это предположение дальше вероятия.

Н. К. Рерих
_________________
*Этот отчёт напечатан в "Зап. Имп. Русского археолог. общ." Т. XI (Труды Отд. слав. и русской археолог., кн. 4). С. 327.

Известия Археологической комиссии. 1901. Вып.1. С. 60-68.
_____________________________


К ПРИРОДЕ

Не так давно, между прочим, и в 'Новом времени' были приведены правдивые слова де Буалье о новом направлении искусства, о стремлении искусства к жизни, к природе.

'Нас утомил культ нереального, абстрактного, искусственного: И мы вырвались на открытый воздух: И у нас из груди исторглись крики восторга и упоения: как хороша природа! как красива жизнь!' - говорил де Буалье.

Действительно, теперь везде, то там, то тут, раздаётся этот возглас: 'Как хороша природа!..'

Мы отбрасываем всякие условности, забываем недавнюю необходимость смотреть на всё чужими глазами, и хотим стать к природе лицом к лицу, в этом индивидуальном стремлении приближая наше время, вернее сказать, близкое будущее к одной из хороших прошлых эпох - к эпохе Возрождения.

Художники настоящего времени горячо стремятся к передаче природы; стараются взглянуть на природу, на жизнь глазом индивидуальным, и в разнообразии их воззрений передаваемая природа начинает жить. Истинное упрощение формы (без символического шаблона и академической утрировки), восхищение перед лёгким решением задачи приближения к впечатлению природы, прозрачность фактуры, - именно высокая техника, даже незаметная в своей высоте, все эти основания лежат в корне новейших художественных стремлений всех родов искусства.

Этим стремлением к природе, конечно, не исключается творчество историческое, ибо мы любим его, не постольку, поскольку оно является приятным патриотическому чувству, поучительным или же иллюстрацией исторического источника, а оно дорого нам и ценно также потому, что даёт нам художественную концепцию несравненно самобытной былой природы и восстановление человеческой личности, несмотря даже на сильную неуравновешенность многих сторон её, всё же может быть полнейшей при большей простоте.

Стремление к природе, натурализм, само собой разумеется, понимается не только в широком значении, в смысле стремления вообще к жизни, но и в буквальном, являющемся непременным следствием первого понимания, то есть в смысле стремления к самой канве жизни, стремления в природу.
Беру первый попавшийся пример. На недавней Парижской выставке одним из любопытных уголков её была швейцарская деревня. Интересно было наблюдать впечатление, производимое ею на большинство публики: лица как-то успокаивались, улыбки делались менее искусственными и напряжёнными, и часто тянулась рука снять шляпу - а это хороший жест!
Искренно является он только перед величавым, - снимем ли мы шляпу перед стариком, в храме ли или перед морской тишиной. Раздавались голоса: 'И не подумаешь, что в центре Парижа!', 'Здесь хорошо, как-то душою здесь отдыхаешь'. 'Даже воздух словно бы чище кажется', - слышалось на различных наречиях, а ведь это была лишь грубая подделка, так что подобные отзывы можно было объяснить лишь чрезмерною окружающей суетой и усиленным над природой насилием.

Сильно в человеке безотчётное стремление к природе (единственной дороге его жизни); до того сильно это стремление, что человек не гнушается пользоваться жалкими пародиями на природу - садами и даже комнатными растениями, забывая, что подчас он бывает так же смешон, как кто-нибудь, носящий волос любимого человека!

Всё нас гонит в природу: и духовное сознание, и эстетические требования, и тело наше - и то ополчилось и толкает к природе, нас, измочалившихся суетою и изверившихся. Конечно, как перед всем естественным и простым, часто мы неожиданно упрямимся; вместо шагов к настоящей природе стараемся обмануть себя фальшивыми, нами же самими сделанными её подобиями, но жизнь в своей спирали культуры неукоснительно сближает нас с первоисточником всего, и никогда ещё, как теперь, не раздавалось столько разнообразных призывов в природу.

Парадоксальной должна представляться пресловутая нелюбовь Джона Рёскина к железным дорогам. Его требование сообразоваться при всяких сооружениях с окружающим пейзажем могло казаться странным, но в этом последнем желании нет ничего излишнего; наоборот, теперь оно должно считаться практически необходимым и непременным условием во всех проявлениях созидательной работы.

Различные заботы о здоровье природы уже давно признаются насущными; мы разводим леса, углубляем реки, удобряем землю, предотвращаем обвалы - всё это требует усиленной работы и затрат. Но целесообразное пользование пейзажем, природой, тоже ведь одно из существеннейших условий её здоровья, и притом для выполнения этого условия ничего не надо тратить, не надо трудиться, не надо 'делать', надо только наблюдать, чтобы и без того делаемое совершалось разумно. И для осуществления этой задачи прежде всего необходимо сознание, что самый тщательный кусок натурального пейзажа всё же лучше даже вовсе не самого плохого создания рук человека. Всякий клочок природы, впервые подвергающийся обработке рукой человека, непременно должен вызывать чувство, похожее на впечатление потери девственности, когда, быть может, ничего кроме хорошего для человека не происходит, но всё-таки от него отрывается нечто невозвратимое, более святое.

О разумной экономии природой нам, русским, следует думать в первую голову. Эти требования заботливого отношения к природе и сохранения её характерности ни где не применимо так легко, как у нас. Какой свой характер могут иметь многие европейские области? Придать характер тому, что его утратило, уже невозможно. А между тем что же, как не своеобразие и характерность, ценно всегда и во всём? Не затронем принципа национальности, но всё же скажем, что производства народные ценятся не столько по всей исключительной целесообразности, сколько по их характерности.

Русь только начинает застраиваться. Русь начинает менять первобытное хозяйство на новейшее. Русь теперь вводит разные важные статьи благоустройства; многочисленные её пункты ещё, по счастью, сохранились девственными и характерными. Ничего там не нужно ни сносить, ни переделывать, но лишь наносить и делать, имея в виду ни трудов, ни денег, - настоящее соображение экономии природой.

Указание на многие девственные места Руси вовсе не следует понимать в том смысле, что вопрос экономии природой у нас находится в нейтральном состоянии. Конечно, у всех бездна разбросанных по всей будничной жизни примеров холодной жестокости при обращении с природой, жестокости необъяснимой, доходящей до нелепости.

К сожалению, соображения бережливого отношения к природе нельзя ни навязать, ни внушить насильно, только само оно может незаметно войти в обиход каждого и стать никому снаружи не заметным, но непременным стимулом создателя.

Скажут: 'Об этом ли ещё заботиться? На соображения ли с характером природы тратить время, да времени-то и без того мало, да средств-то и без того не хватает'.

Но опять же в третий раз скажу, ибо вопрос о расходах настолько всегда краеугольный, что даже призрак его нагоняет страх, средств это никаких не стоит, а разговор о времени и лишнем деле напоминает человека, не полощущего рта после еды по недостатку времени. Вот если будут отговариваться прямым нежеланием, стремлением жить, как деды жили (причём сейчас же учинят что-либо такое, о чём деды и не помышляли), тогда другое дело. Тогда давайте рубить леса, класть шпалы по нарочито лучшим местам, тогда как также удобно, в смысле практическом, было бы их положить в соседнем направлении; давайте в Архангельске ставить колоннаду, а в Крыму тесовые срубы; тогда: мало ли что ещё можно придумать подходящего для последнего образа мысли.

В то время, когда усиленно начинают искать орнамент и настоящий стиль, когда вдумавшись в памятники древности, поиски за орнаментом обращаются к той же окружающей природе; когда своеобразность в человеке начинает цениться несравненно, тогда не заботиться о природе, факторе этой своеобразности, грешно.

* * *
Чтобы заботиться о чём бы то ни было, надо, конечно, прежде всего знать этот предмет заботы. Знаем ли мы, русские, нашу природу? Возьмём среднее, и принуждены будем сказать: 'Не знаем'. - 'Хотим ли мы знать нашу природу?' - 'Этого незаметно'. - 'Принято ли у нас знакомиться с нашей природой?' - 'Нет, не принято'. - После всех этих неблагополучных заключений попробуем найти смягчающее вину обстоятельство. - 'Возможно ли у нас ознакомление с природой?' Ответ: 'С трудом'. Правда, последний ответ умаляет тяжесть указанных признаний, но, с другой стороны, ведь только спрос создаёт предложение.

- Почему у вас такая неприспособленность ко всему?' - спрашиваете вы при случайной остановке в захолустном постоялом дворе, раскинутом в превосходнейшей местности.

- Кормилец, да нешто с нас спрашивает кто-нибудь? Нешто кому это надобно? Вот ты проехал, да недели две назад приказчик из экономии со становыми останавливались, а теперь и неведомо, когда гостя дождёшься.

- 'Почему вы не хотите ознакомиться с внутренними областями?' - спрашиваете любителя путевой жизни.
- Да что вы, хотите, что ли, меня клопам на растерзание отдать? Или чтобы цинга у меня сделалась?'

Всегда жалуются обе стороны друг на друга. И теперь, когда всмотритесь во все эти строго организованные поездки под всеми углами и по всем радиусам Европы, то прямо смешными становятся наши два-три общепринятых маршрута, от них же первые 'по Волге' и 'по Чёрному морю', и полное пренебрежение ко многим остальным, в самом деле, прекрасным.

И хоть бы что ни говорилось, за исключением одного процента, все всё-таки поедут по избитым путям; никаких приспособлений для более разнообразных поездок всё-таки сделано не будет; никто на пешеходные путешествия (столь принятые по Европе) не дерзнёт, и всё-таки мы будем ощущать слишком мало стыда, слыша, что некоторые иностранцы видели Россию лучше, нежели исконные её жители, имеющие притом возможность такого ознакомления.

Правда, от всякого смельчака, отважившегося отступить от традиции и пробраться куда-нибудь в укромный, обойдённый железными путями уголок, вы наслышитесь всегда прямо невероятных рассказов о трудностях пути его (и мне лично приходилось испытывать немало курьёзов даже при следовании довольно обыденным маршрутом), но почти без исключений вторая часть рассказа - впечатления природы, быта и древности, с избытком покрывают первую. И не мудрено! - Возьмите любую область.
Возьмите суровую Финляндию с её тихими озёрами, с её гранитами, молчаливыми соснами. Возьмёте ли Кивач и бодрый северный край. Возьмёте ли поэтичную Литву или недавние твердыни замков балтийских - сколько везде своеобразного! А Урал-то! А протяжные степи с отзвуками кочевников! А Кавказ с милою патриархальностью ещё многих племён! Да что говорить о таких заведомо красивых местах, когда наши средние губернии подчас неожиданно дают места красоты и характера чрезвычайного. Вспомним озёрную область - губернии Псковскую, Новгородскую, Тверскую с их окрестностями Валдая, с их Порховскими, Вышгородами, с их привольными холмами и зарослями, смотрящими в причудливые воды озёрные, речные. Как много в них грустной мелодии русской, но не только грустной и величавой, а и звонкой плясовой, что гремит в здоровом рудовом бору и переливается в золотых жнивьях.

Обок с природой стоит любопытная жизнь её обитателей. Сбилась уже эта жизнь; разобраться в ней уже трудно без книжных указаний, но всё же для пытливого уха среди неё всегда зазвучат новые струны и дальнозоркий глаз всегда усмотрит новые тона.

Много ещё на Руси истинной природы, надо беречь её.

- У вас много своеобразного, и ваш долг сохранить это, - твердил мне на днях один из первых художников Франции.

* * *
Говоря о заботливом отношении к природе, попутно нельзя не сказать тут же двух слов о сохранении мест, уже освящённых природою, о сохранении исторических пейзажей и ансамблей.

О сохранении исторических памятников теперь, слава Богу, скоро можно уже не говорить, на страже их скоро станут многолюдные организации с лицами просвещёнными во главе. Но мало охранить и восстановить самый памятник, очень важно, насколько это в пределах возможного, не искажать впечатления его окружающим. Не прилепляйте почти вплотную к древним сооружениям построек новейшей архитектуры, не изменяйте характера растительности (если на то есть данные) и т. п.

Не буду же говорить о таких мелочах, как надстройка над древней крепостной башни, белой оштукатуренной колокольни (кажется в Порхове), но например сооружение Больших Гостиных Рядов в Москве - дело прекрасное и само по себе здание превосходное, но отступи оно ещё дальше от Кремля, и Лобное место не стало бы казаться плевательницей, а Василий Блаженный стоял бы много свободнее. И потому каждый раз, проезжая мимо Рядов, невольно бросаешь недовольный взгляд на них, ни в чём не повинных.

* * *
Всякое общение с природой как-то освящает человека, даже если оно выражается в такой грубой форме, как охота. Охотникам знакомо тягостное чувство при отъезде из природы; охотник скорее других прислушается в городе к далёкому свистку паровоза и вздохнёт не о том, что лишняя птица остаётся живой, а почему не он уезжает в природу.

Всегда особенно много ожидаешь, и притом редко в этом ошибаешься, когда встречаешься с человеком, имевшим в юности много настоящего общения с природой, с человеком, так сказать, вышедшим из природы и под старость возвращающимся к ней же.

'Из земли вышел, в землю уйду'.
Слыша о таком начале и конце, всегда предполагаешь интересную и содержательную середину и редко, как я сказал, в этом обманываешься.
Иногда бывает и так, что под конец жизни человек, не имеющий возможности уйти в природу физически, по крайней мере, уходит в неё духовно; конечно, это менее полно, но всё же хорошо заключает прожитую жизнь.

Люди, вышедшие из природы, как-то инстинктивно чище, и при том уж не знаю, нашёптывает ли это мне всегда целесообразная природа, или потому, что они здоровее духовно, но они обыкновенно лучше распределяют свои силы, и реже придётся вам спросить вышедшего из природы: зачем он это делает, тогда как период данной деятельности для него уже миновал?

'Бросьте всё, уезжайте в природу', - говорят человеку, потерявшему равновесие, физическое или нравственное, но от одного его телесного присутствия в природе толк получится ещё очень малый, и хороший результат будет лишь, если ему удастся слиться с природой духовно, впитать духовно красоты её, только тогда природа даст просителю силы и здоровую, спокойную энергию.

Тем и важно, что искусство теперь направляется усиленным ходом в жизнь, в природу и толкует зрителям и слушателям разнообразными наречиями красоту её.

Но нельзя исключить из красоты и жизнь вне природы.
Пусть города громоздятся друг на друга, пусть они закутываются пологом проволочной паутины, пусть на разных глубинах шныряют змеи поездов и к небу вавилонскими башнями несутся стоэтажные дома. Город, выросший из природы, угрожает теперь природе; город, созданный человеком, властвует над человеком. Город в его теперешнем развитии уже прямая противоположность природе; пусть же он и живёт красотою прямо противоположною, без всяких обобщительных попыток согласить несогласимое. В городских нагромождениях, в новейших линиях архитектурных, в стройности машин, в жерле плавильной печи, в клубах дыма, наконец, в приёмах научного оздоровления этих, по существу, ядовитых начал - тоже своего рода поэзия, но никак не поэзия природы.

И ничего устрашающего нет в контрасте красоты городской и красоты природы. Как красивые контрастные тона вовсе не убивают один другого, а дают сильный аккорд, так красота города и природы в своей противоположности идут рука об руку и, обостряя обоюдное впечатление, дают сильную терцию, третьей нотой которой звучит красота 'неведомого'.

Новое время. 1901. 7/20 апреля. ? 9017. Суббота. С. 2.
___________


НА ПОРОГЕ НОВОГО ТЕЧЕНИЯ

Мы как бы стоим на пороге нового течения в искусстве; глубоко внутри общества совершается какой-то художественный процесс, дающий о себе знать пока лишь глухими, неясными симптомами. Выдвигается исправленное понятие 'живописи', начинают заботливо относиться к истинному рисунку; может быть, к этим понятиям присоединится ещё стремление к большей интимности искусства, так попираемой площадными условиями наших больших выставок и так необходимой при истинной любви к делу.

Пожалуй, недалеко время, когда мы, подобно тому, как Гюисман пожелал быстрее разрастаться пошлому торжеству официального салона Champs Elysees, скажем: пусть пышнее расцветают уродливости нашего выставочного дела, чтобы тем быстрее эти ядовитые цветы поблекли.
Конечно, нам, русским, о таких словах ещё рано думать: Европа должна их сказать прежде нас, ибо европейским выставкам во многих отношениях развиваться уже трудно. А пока не забудем хороших слов проф. Мутера, недавно заметившего, что новая Европа должна ожидать теперь от России, и постараемся не упускать случаев принимать участие на заграничных выставках. На венецианской выставке этого года такой случай нами пропущен.

В весеннее время везде много выставок: и в крупных, и в малых центрах. К маленьким выставкам с домашним характером принадлежат, напр., выставки в Брюсселе, Женеве, Милане. На каждой из них, кроме знакомых публике по другим выставкам старых вещей известных художников (вроде портретов Больдини в Брюсселе), есть свои местные и, даже вернее сказать, свои городские художники, имена которых совсем не доходят до больших центров и в большинстве не заслуживают этого.

На миланской выставке особенно заметно влияние Сегантини: один из его подражателей (Лонгани) слепо придерживается даже в деталях техники этого мастера. От такого 'подражательства' пропадает интерес пейзажей Лонгани, потому что и сам Сегантини в последних вещах был уже чересчур догматичен технически, и трудно начинать новую работу с его последних шагов.

Несмотря на удобные выставочные помещения, на всех трёх выставках было мало интересных вещей, немного и посетителей. Впрочем, только качеством выставок трудно объяснить последнее обстоятельство, и в Венеции, несмотря на обилие приезжих, тоже не слишком много было публики на международной выставке, а выставка составлена была интересно, особенно для тех, кому не удалось побывать на прошлой Всемирной выставке Парижа, ибо много картин с неё выставлены были в Венеции.

Венецианская выставка очень молода - всего 4-я по счёту. На последней выставке видно было желание обставить её пополней и привлечь к ней хорошие имена.

На выставке замечалось стремление разделить её по национальностям, но выдержано оно было не везде, и строже других отделов выделились только отделы итальянский и венгерский. Но такое ревнивое обособление этих отделов для них было вовсе не выгодно, так как оба они самые малохарактерные на всей выставке. Венгерское искусство, так же, как и искусство мелких славянских народностей, почему-то всё не может развиться. Правда, за эти молодые школы и не обидно; их дело только начинается. Лишь теперь опять вспыхивает всюду национальное самосознание; а коль скоро проснётся оригинальное течение общенародной мысли, вместе проснутся и проявления всяких творческих сил. В деле славянского и венгерского искусства не надо ужасаться, надо ждать и смотреть.

А вот глядя на искусство (особенно на живопись итальянскую), приходят на ум печальные мысли. С этой живописью творится что-то неладное!
Художники времён упадка итальянского искусства удивлялись и не могли понять, за что высоко ставят работы старых мастеров; ведь и они рисуют почти не хуже, и притом кончают работу без сравнения быстрее, так что, казалось бы, на их стороне прямое преимущество. Так же точно могут недоумевать и теперешние художники Италии; в их картинах есть и недурной рисунок, есть подчас приятные тона, есть задачи содержания. Но рисунок у них дальше красивой середины и известного, заранее обдуманного контура (против которого ещё ратовал да Винчи), не идёт; изобилует чувствительными сюжетами и непомерно претенциозно ('честная жизнь', параллели горя и радости и т. п. диптихи и триптихи), словно бы итальянские художники были невысокого общего развития. Средняя техника, средняя мысль - самые злые враги искусства - плотно налегли на художников Италии. В их работах не видно ни стремления к новизне, ни гордой характерности - той характерности, которая в понятии наслаждения искусством является условием самым краеугольным. Недаром французы считают высшею и солиднейшею похвалою сказать о художнике: 'Il a du style' .

Вообще, когда проходишь по разным выставкам и городским музеям (где собраны современные нам живописцы), так и хочется, чтобы очень многие художники чудесным образом позабыли крепко усвоенные ими приёмы общепринятой техники и попытались подойти к натуре проще, искреннее, как лежит на душе. Нужды нет, если труд их будет без фабричной чистоты в отделке; ничего, если любители всего пошлого и среднего остановятся в негодовании перед такими холстами; а такие художники сделали бы шаг по пути избавления от ненужного багажа рутинной формы знаний, приобретённых не по индивидуальной, а по общечеловеческой мерке, такой же маловероятной, как и всемирный язык. Нас подавляет средняя техника; она - злейший враг всем хорошим веяниям, которыми полны новейшие художественные стремления. Или мы делаем вещи вовсе не характерные, бежим по избитой дорожке; с неё, правда, труднее соскользнуть, и она удовлетворяет отчасти карман и самое мелкое тщеславие. Или мы обводим контуры чёрной линией и выдаём это скучное занятие за стиль. Или, наконец, мы подражаем какому-нибудь сильному индивидуалисту; как утята, воспитанные курицей, не ведаем своей собственной стихии, и, неблагодарные, умаляем ценность и заслуги нашего вдохновителя; и как такие плохие вещи в нас въелись и вошли в кровь! Как-то совершенно забывается, что в каждом человеке, кроме немногих безличных аномалий, вложен свой стиль, так тщательно забиваемый нашим воспитанием и образованием. Этот стиль в возмужалые годы, когда мы имеем возможность впервые осмотреться своим глазом, уже трудно 'вытащить' из-под всяческого хлама, но тем-то и славнее задача!

У нас мало знают, например, Дега. Его вообще трудно знать даже и на месте (сам он сторонится от людей, работы же его собраны преимущественно в частных собраниях, для постороннего почти не доступных), - но, в смысле художественной личности, Дега интереснейший человек. Чем больше слышите о нём и видите его произведения, тем больше узнаёте, что неохотно показывает он картины приходящим любопытным, как называет он себя художником-любителем, лишь бы не приставали к нему с расспросами о картинах - тем большим уважением проникаетесь к нему. Взять одно: человек, уже много десятков лет назад обладавший общей техникой, вдруг бросает проторённую дорожку и направляется на новый путь, рискуя заблудиться бесследно. Ему чудится иной угол зрения на натуру, он глядит на новую жизненную среду, забывает про обычные художественные формы, делает вещи очень неровные, воздерживается, насколько возможно, от продажи; и если теперь, в глубокой старости, имя Дега известно, то это известность в высокой степени заслуженная.

Как в световых рефлексах мы не пройдём мимо К. Моне, так в интимных, жизненных движениях человека мы не минуем Дега.

Счастлив художник, который может в конце жизни назвать себя странником. Всегда обидно слышать уверенность, что тот или иной художник даст непременно такую-то вещь, - значит, он уже больше вперёд не двигается: не надо быть уверенным в художнике. В своём стиле, в пределах своей индивидуальности, творец должен давать вещи неожиданные для прочих, логичная связь которых ясна лишь самому автору. Где безличный карнавал среднего уровня, вроде Салона Champs Elysees, - там и скука, и подавленность; где же вспыхивает яркая индивидуальность, как среди художников, сплотившихся на Champ de Mars, - там и жизнь, там и светлые искры.

Самый сильный итальянский индивидуалист последнего времени Дж. Сегантини представлен был в Венеции лишь одною картиною. Жаль, ибо теперь была бы как нельзя более уместна хорошая посмертная выставка его работ, и притом хронологическая, где бы ясно обозначилось развитие характерной техники Сегантини. Так же, как и в Милане, на венецианской выставке было несколько подражателей Сегантини, не продумавших художественной концепции картин его и лишь усвоивших внешние приёмы техники. А про эту мозаикоподобную технику один наш русский художник выразился очень метко; он сказал: 'Сегантини настолько большой художник, что даже эта манера не мешает ему'. И тем смешнее люди, взявшие от Сегантини лишь приёмы внешности.

Особо выделены были на выставке многочисленные работы: Морелли, Фонтанези, Ноно и Превиати. Фонтанези - старый художник, умерший ещё в 1882 году. Пейзажи и мелкие жанры его написаны в старой
50-х годов манере, и, если бы не условность выполнения, некоторые мотивы его сумерек были бы интересны. Ноно выставил много черноватых жанров.
Хотя в каталоге и отмечена сильная фантазия Превиати, но он в своих бледных мадоннах и символических фигурах шаблонно манерен и скучен.
Морелли славен в Италии; многим понравился он и в Петербурге на прошлой итальянской выставке. Его трактовка Христа очень близка последним картинам Поленова. Об этих четырёх художниках помещены в каталоге целые статьи, но, по существу картин, все они особого подчёркивания не заслуживают.

Центр выставки занимали парижские индивидуалисты. Сильные характеры Симона, Коттэ, Бенара, Менара, Латуша, Родена, Шарпантье, Менье, подкреплённые несколькими картинами старых Добиньи, Милле, Коро, давали интересное целое, если даже многие из них представлены были довольно незначительными вещами. Присутствие картин Милле, Коро и Добиньи было какое-то случайное. Вещи Коро и Милле не из лучших; хорош был один пейзаж Добиньи (серые группы деревьев и коровы), но, кажется, нигде нет таких же характерных вещей его, как в частной галерее Мездага в Гааге.

Коттэ дал две вещи, - совсем разного содержания; одна - славные красные паруса в городском канале, и другая - чёрная и скучная 'Печаль', две головы поморянок на фоне моря. 'Бретонцы' Симона и 'Гондола' на желтоватом свету Латуша известны по Парижу так же, как и закутанный облаком пыли 'Театр' Каррьера. Превосходны были витрины с рельефными пластинами Шарпантье; его детские головки прекрасно леплены и полны детского юмора. Совсем в этом же духе работает и Еннес.

Роден занимал скульптурами целый зал. Содержание очень разнообразно: голова Бальзака, бюст Рошфора, Валькирия, Ева, огромная группа, изображающая побеждённых представителей французских граждан, и др. В Венеции вредило общему виду роденовской залы то, что лучшие, напр., голова Бальзака и другие маленькие бронзы, забивались большою группою 'Французских представителей', с верёвками на шее и с ключами в руках выходящих навстречу победителям.

И в английском отделе много было интересных вещей, но, кроме перечисления, о них нового нечего сообщать. В портрете Саржента очень интересна сама натура, худощавая фигура молодого лорда. Лавери просто и приятно написал большой портрет амазонки. У Берн-Джонса - масляная картина и несколько рисунков в его обычной тонкой манере. Из прочих картин бросались в глаза вещи: Брангвина, Патерсона, Терриса и Вальтона.

Почему память выдающихся художников почитается часто совсем неправдоподобными портретами? На Всемирной парижской выставке таким же неудобным образом была почтена память Пюви де Шаванна; Дюбюф написал в центральной зале целую фреску, где сам Пюви ещё был бы ничего себе, но окружающие фигуры и пейзаж являлись настоящей пародией на его направление. В Венеции почти то же случилось с Бёклином. Посреди работ его помещён был портрет, написанный сыном художника, и надо отдать справедливость, преплохой портрет, на каком-то жестяном фоне. Бёклин любил себя изображать с символическими атрибутами, как в берлинском музее, где смерть напевает ему свою песню; но лицо у него на том портрете вовсе не символическое, а хорошо и экспрессивно, для манеры того времени, написанное. Бёклин достоин лучшего портрета, так же точно, как и лучшего подбора его работ после недавней смерти. Сам художник никогда бы не выставил незаконченных и неудачных головок и незначительных пейзажей. Добро это была бы полная посмертная его выставка - тогда на ней нашли бы место всякого сорта работы; а то напоминать о таком крупном мастере ничтожными помазочками даже и нехорошо. Бёклин имел вполне законченные круги почитателей и ненавистников. Так же определённо относится публика и к Фр. Штуку. Он никогда не вызывал среднего отношения; и хвалили, и ругали его всегда в превосходной степени. Им были выставлены: общеизвестная статуэтка амазонки и картина 'Фурии' - человек в ужасе бежит, преследуемый фуриями. Картина эта написана Штукой давно, но теперь она снова переписана, и, вероятно, хуже, чем была. Особенно печально замечать, когда сильный художник начинает пошатываться и хвататься за свои изжитые годы. Из нескольких портретов немецкого отдела лучший - ленбаховский портрет Бисмарка.

Из прочих отделов: были хорошие вещи в маленьком бельгийском; из 3-х пейзажей Клауса лучший - освещённый зелёный ствол, бросивший тень на стену. Офорты Риссельберга сделаны в парижской манере, но в этом упрекать Бельгию нельзя, ибо эта страна неразрывна с парижским течением.
К парижским же художникам следует отнести и Цорна, и Шагина (армянин родом); по ширине, а у Шагина и по мягкости, их офорты лучшие среди blanc et noir выставки.

Если отделить Цорна от северных отделов, то среди них, кроме картины Малявина, почти нечего назвать. Они обставлены были слабее всех прочих, хотя, казалось бы, своим здоровым жизненным направлением они могли бы по праву поспорить с остальными. Но, видно, норвежцы, финляндцы и русские забыли о венецианской выставке.

Из русских художников участвовали на выставке лишь Трубецкой, Малявин и Стабровский. Трубецкой по-прежнему называет себя итальянским художником, причисляя свои работы к ломбардскому отделу. Из 3-х выставленных скульптур две - Л. Толстой (конная статуэтка) и 'Самоед' - были в Париже, а грациозная фигурка 'Задумавшейся девушки' знакома Петербургу по выставке 'Мира искусства'. Малявина и Стабровского картины не новые. У Малявина - красные бабы, у Стабровского - 'Тишина деревни', бывшие на нашей академической выставке. Картина Малявина (красные бабы) приобретена для галереи в Риме.

Странна судьба некоторых русских картин. То одна из самых лучших картин Репина 'Дуэль' остаётся за границей, купленная в Венеции, то эта первая картина Малявина уходит навсегда из России. Картина Малявина была одним из самых светлых мест выставки.

Напрасно русские художники, кажется, не имеют вообще в виду венецианскую выставку. Северная живопись с её серьёзными нотами явилась бы славным контрастом яркому югу. Какой-нибудь старорусский городок Васнецова и пейзажи Левитана обратили бы здесь на себя большое внимание. Мы ищем теперь нашей характерности, обострять её и следует на разных противоположных сравнениях. И тем это легче сделать, что всё благоприятствует нашему присутствию на выставках заграничных, и наше искусство, особенно национальное, везде встречает самый серьёзный интерес.

Ежемесячные сочинения. 1901. Октябрь. ? 10. С. 143-148.
_____________


ПАРИЖСКИЕ САЛОНЫ 1901 г.

Оба Салона ныне помещаются в одном здании большого дворца искусств, оставленном после Всемирной выставки, но открылись Салоны в разное время. Салон Champ de Mars (национального общества) раньше открылся. Нерв, вызвавший к жизни этот враждебный академичности Салон, бьётся по-прежнему, по-прежнему идёт в Champ de Mars всё молодое, несмотря даже и на трудность доступа в довольно замкнутый круг этого Салона.

За границей художники много работают; за год успевают выставить несколько вещей и участвовать на двух, трёх выставках.
Бенар успевает поставить в Салоне кроме целого ряда пастелей, бывших на выставке пастелистов в галерее Ж. Пети, 8 больших картонов декоративных панно для церкви в Бёрне и две интересных живописных вещи ('Feerie intime' и женский портрет). У нас этого замечательного живописца мало знают и ценят. Хотя это не мудрено, ибо в Петербурге (на выставках журнала 'Мир искусства' вещей Бенара было выставлено немного, а заграничная поездка для нас, русских, всё ещё продолжает оказываться каким-то событием. Между тем, если взять сумму произведений Бенара, то вырастет сильная художественная фигура живописца, владеющего рисунком и притом знающего, куда и как применять свою технику. В церковных картонах Бенар мало характерен (не знаю, каковы они будут в красках), но его живопись хороша. 'Feerie intime' - нагая женщина, утопающая в складках облитого блёстками платья, накинутого на глубокое кресло; характерное подкрашенное лицо, мягкое тело, контрастируемое металлическими блёстками, тёмный фон - очень типичны, это чисто парижское произведение. Хорош и женский портрет с каким-то, точно светящимся, лицом на перламутровых переливах платья.
Из этой же сильной группы сейчас же выдвигаются: Л. Симон, Коттэ, Г. Ла-туш, Доше, Менар. Все они успели участвовать на нескольких выставках в галереях Ж. Пети и дать и в Салон многочисленные картины.

Л. Симон - здоровый, жизненный художник; на удивление просто и уверенно подходит он вплотную к натуре; пишет её искренно, широко. Его портрет (старик со старухой) заставляет забыть о каком бы то ни было соображении техническом (чего не забудешь, смотря на Бенара). Симон не хочет сверкать техникой; та же широкая правда видна и на 'Процессии' (толпы бретонцев с патерами посредине), и в мёртвой натуре, и в уличной сценке французских комедиантов.

Хорош мужской портрет работы Менара; он хорош по спокойному тону, по вдумчивому взгляду, как портрет его же работы в Люксембурге, но, глядя на пейзажи, любители таланта Менара начинают беспокоиться; в пейзажах этих изображается всё одна и та же задача - задача вечернего золотистого эффекта, правда, доведённого до совершенства, до силы необычайной, но слишком однообразного. Один старый летами, но молодой духом французский художник-искатель сказал про Менара: 'Жаль, что он слишком рано понравился публике'...

Гастон Латуш выставил 5 масляных вещей и 27 больших акварелей, замечательных по колориту и по характерной для этого художника манере. По концепции тонов, с масляными картинами Латуша (внутренности церкви, фонтаны в радостных, ярких красках) можно не всегда соглашаться, но остальные его вещи по гармонии, по разнообразию изображённого
('Гамлет', 'Пюви де Шаванн', 'Распятие', 'Роден', 'Венеция',
'Видение', 'Флирт' и др.) заслуженно привлекают самое серьёзное внимание.

У Доше 5 пейзажей, сероватых, тяжеловатых, но полных удивительной задушевности. Его уходящие холмы, серые cumulus"ы не расстраивают впечатления ни манерою, ни следами работы - просто и донельзя замкнуто в себе.

Здоровый бретонец Коттэ в этом году представлен несколько слабее. Его 'Огни на Иванову ночь', несмотря на славные, мистические лица старух, неподвижно застывших вокруг костра, и серьёзные фигурки подростков-бретонок, всё же как-то слишком заделаны и тяжелы. Интересны его 4 маленьких пейзажа. Зеленоватое море, лодки, дальние берега - так характерны для Коттэ и находят себе много подражателей. Совершенно в этом же духе работают: Роже, Ришон-Брюне, Гу-Жераль. Роже является одним из самых свежих молодых элементов теперешнего Салона. Его большая картина (голландцы едут в лодке на праздник) полна вечернего света, блеснувшего на дальних домах, полна характерности этой особенной страны, Голландии; и свет, и фигуры писаны правдивым приёмом, хорошо подходящим под большие размеры полотна. Роже выставил ещё несколько маленьких вещей и пастелей - лодочки, головы голландцев и голландок типичны.

Если коснуться молодых элементов Салона, то надо остановиться на совсем молодом (как говорят) испанце Англада. Его картины - хорошее приобретение для Салона. Им выставлены два испанских мотива - 'Гитаны' и 'Испанский танец' - и два мотива парижских, тоже танцы и сад театра. Несмотря на общую индивидуальную манеру, художник сумел подчеркнуть характер Испании и Франции. В испанских сценах нагромоздились чёрные, красные и светлые пятна, резкие лица, сильная в своей незаконченности манера; парижские картины тонут в желтоватых световых переливах, гармония развевающихся белых платьев, туманные намёки фона - как это типично! Все 4 картинки малого размера, но мимо них не пройдёшь.

На выставке участвуют ещё два хороших испанца: Зулоага и Итуррино - первый много сильнее.

Зулоага тоже молодой художник. Его работу можно отличить от множества всяких картин. Вас поразят сильные фигуры, занимающие чуть не всю картину, солидные тёмные тона, странный, приписанный сзади, пейзаж. У Зулоаги - всё Испания, всё испанцы. Смуглые лица, чёрные шляпы, мантильи, кружевные наколки, тореадоры, женщины - всё живёт, смотрит на зрителя или сурово, или гордо, или лукаво, и зритель начинает жить с этими испанцами и верить художнику, что всё это так и есть на самом деле, что тот перенёс его в его родную страну. И такой характерный художник не участвовал на Всемирной выставке, его испанцы не приняли; да ведь он был бы сущим украшением испанского отдела. Теперь в Салоне Зулоага выставил большую картину 'Прогулка после боя быков'. Фигуры в натуральную величину; толпа испанок и испанцев собралась и гуторит, тут и всадницы, тут и собаки. Размеры картины для Зулоаги, пожалуй, даже слишком велики: меньших размеров картина была бы компактнее и сильнее. Я видел его картины в Берлине, в Брюсселе и в Люксембургском музее - и везде Зулоага такой же сильный, такой же характерный художник, и самые тяжёлые тона ему всецело присущи в хорошем смысле.

Как и всегда имеют определённую физиономию Каррьер и Аман-Жан. В Салоне Каррьер поставил картину и 4 этюда. Картина - хороша; вечернее прощанье, опять как бы семейный портрет; каррьеровская дымка, каррьеровская женственность. Жаль, что эти вещи не соединены в одну выставку с его циклом картин и эскизов 'Материнство', выставленных теперь в помещении Бер[н]гейма. Эскизы там не всегда удачны, но дают полное изображение развития художественной мысли. На этих тонких оттенках материнских поцелуев и ласк, штудировке детского лица - на всём видно, как любил художник замысел, как передумал он все мелочи.
Аман-Жан ещё зимою выставил у Ж. Пети несколько пастелей, красивых, но непривычного для него резкого тона; некоторые из этих пастелей выставлены и в Салоне, но в картинах он снова даёт свою обычную спокойную гамму, и эти картины куда лучше. Женская фигура, сидящая на скамейке среди светлого, вечернего пейзажа, и женский портрет очень гармоничны.

Один из лучших портретов выставки - портрет певицы Актэ, работы Эдельфельта. Эдельфельту уже давно не удавалось написать такой славной вещи; и нервный взгляд артистки, и письмо меха и платья - удались очень. Но гораздо труднее по задаче портрет Цорна; женское лицо на светло-жёлтом фоне, светлое платье - такие отношения трудно выдержать. Жаль, что фон убивает лицо!

Даньян-Бувере выставил строгий женский портрет превосходного рисунка, полный выработанной линии. Из работ Гайдара, так прославившегося за последнее время в Париже, типичен своим чисто парижским пошибом женский портрет, остальные вещи незначительны, а рисунки слишком сложны. Из прочих портретов интересны работы: Бланш, Бертон, Лавери и Глэн.

Среди пейзажистов выделяются: Таулов, Сиданер, Клаус, Лебург, Дюхем, Мулле, Лагард, Меле, Вайдман и друг. У Таулова славная 'Ночь' и две снежных реки. И в том, и в другом случае он взялся за свои почти единственные мотивы, которые редко когда ему не удаются. Сиданер дал несколько пейзажей серых сумерок, полных чувства, и неприятно одно, зачем художник возводит излюбленную манеру письма в непреложную догму: утрированная манера всегда делает скучное впечатление.

Из жанров - в очень приятных тонах написаны небольшие картины: Лермитта, Мориссета, Трюше ('Уличное происшествие'), Гранер-Армеля, Прине ('Крейцерова Соната', по экспрессии малозначительная), Кониг. Совершенно отдельно от прочих жанристов стоит Вебер с его шуточными сатирическими картинами. Раздутая утка, которой поклоняется вся толпа; израненный великан, целующий руку принцессы Joliemunc (Крюгер и королева Вильгельмина), такие сюжеты, часто очень хорошо написанные, конечно, останавливают внимание.

Незадолго до открытия Салона скончался старый, почитаемый художник Казен. Говорят, что через несколько времени в помещении Салона будет собрана полная посмертная выставка его картин, но пока что - выставлено лишь 7 вещей. Самая большая из них принадлежит городу Парижу, написана на тему 'Воспоминание о празднике в Париже' при открытии Всемирной выставки; видно, что это картина заказная, мало любимая автором. Из выставленных самая лучшая - пейзаж с радугой, но и то среди работ Казена она вовсе не характерна, и тем необходимее настоящая посмертная выставка картин его. Казен оставил по себе солидную, хорошую память: его пейзажи везде пользуются заслуженным уважением; в них есть оригинальная грустная нота, находящая теперь много подражателей, и редко кому удаётся так же передать засиневшее и бурое тучами вечернее небо, одинокие фигуры, уснувшие домики, - картины полные покоя и тишины.
Не обошлось в Champ de Mars и без скучных больших картин; из них одна, г. Аббе, изображает 'Галлабада в замке дев', а другая, ещё более монотонная, 'Дидон и его сотрудники' г. Делансе. Поражает своею претенциозностью и нехудожественностыо картина Беро 'Христос у колонны'. Досужая публика отыскивает в ней типы теперешних общественных деятелей Франции, устраивает интервью с автором и прочее, - ничего общего с искусством не имеющее. Это очень ничтожная картина.

Из русских художников в Champ de Mars выставили: Казак (кн. Эристова) - хорошая пастелистка, Ф. Боткин (этюд тела) и Манасеина (портрет).
Почти так же богат, как и живописный отдел, отдел пастели, акварели, рисунков и гравюр. Среди пастелей интересны пейзажи: Буве, Фромут и Биесси. Джемс Тиссо выставил бесчисленную серию библейских иллюстраций. Можно изумляться серьёзному отношению художника к своему делу, его труду и энергии, но со стороны художественной произведения Тиссо в большинстве случаев сухи, не своеобразны и уступают его прежним работам. Конечно, появление такого художника должно было вначале привлечь общее внимание, но Тиссо не сможет поддержать этого интереса.

Почти такую же скуку вызывают и рисунки Ренуара, находящие многих сторонников. Рисунки изображают различные места и сценки прошлой Всемирной выставки и, надо сказать, что и фотография воспроизводит эти эпизоды почти так же.

Превосходны цветные офорты: М. Робса, Жаннио, Шагин; в них такой сильный правдивый рисунок и вкусные тона, разлитые широкими планами. Из хромолитографий особенно приятны, и по тонам, работы Ривьера и Журдена. В скульптуре самая центральная фигура - 'Виктор Гюго' Родена. Эта фигура - лишь часть общей группы, недостающая часть её изображает муз. Некоторых зрителей устрашает, что художник изобразил Гюго нагим, но, вдумавшись, наверно, вполне согласишься с мыслью Родена. Именно в этой сидящей у скалы фигуре, в этой полуопущенной многодумной голове, именно этим простым жестом вытянутой руки чище и легче всего можно было передать величавость, которой так много в этой статуе. Жаль, что движение не со всех пунктов передано равномерно; интересно, как-то официально будет приняла эта работа? Много силы в скульптуре Шармоа 'Демос'; поясная фигура сурового старика с обнажённым черепом и длинной бородой пытливо всматривается в даль. С большим чутьём и талантом сделаны скульптуры Аронсона ('Жажда' - человек пьёт из горного родника) и прекрасны работы Вальгрена.

Этот большой художник остановился на маленьких статуэтках и на полуприкладных ваяниях; в Петербурге не раз уже видели его замечательные вещи; у него изящная линия, много движения и оригинальности в применении простых человекообразных мотивов в предметах обихода.

Без конца хороших предметов в отделе художественно-промышленном. На этом отделе сошлись одинаково оба Салона и Champ dc Mars, и Champs Elysees. Какие там есть превосходные декоративные мотивы, какие мебели, кожи, керамика, чеканка, уж не говоря про ювелирные вещи. Вольферс, Лялик, Вальгрен, Рузо, Но, Пеш, Фридрих и мн. др. дают вещи отличительной красоты. На этих мотивах, так удачно почерпнутых из природы, на прекрасном пользовании формами растительными, животными, наконец, человеческими - везде видна работа и мысли, и рук художника. Как хорошо, что художники перестали свысока смотреть на прикладное искусство, дошли до убеждения, что производство художественного обихода, дающее в результате вековой стиль, невозможно отдавать в руки одним промышленникам. Но это одна сторона дела; есть и другая, которая тоже стоит на очереди: чтобы дело было живым, надо ввести его в жизнь, надо его популяризировать, а для этого нужны общедоступные цены. У всякого, естественно, разгораются глаза на прекрасные ткани, на изящную и простую мебель, но у всякого опускаются руки, услыхав непомерную цену. Будет время, и эти прекрасные произведения захватят не одни только верхние слои публики, но заразят и буржуа, и сколько вкусов они отполируют, скольким мыслям дадут более художественное течение; даже и подумать приятно.

На скульптурном отделе Champs Elysees уже чувствуется разница с Champ de Mars"oм. Скульптура вообще сильно развита во Франции, притом хорошо сделанная, прекрасно нарисованная. Среди бесчисленной толпы белых фигур, занявших три четверти большого дворца выставки, есть немало академичных, неинтересных веяний, есть много тел неприятно вывороченных, но много и художественных вещей.

Очень хороша группа Лемера: женщина целует в лоб покойника; могильным покоем полна эта группа. Много настроений в группе 'Холод' - женщина и мужчина в современных платьях стоят, дрожа и прижимаясь друг к другу. Хороши многие группы животных, напр., Мерита и пр., но истинно интересных скульптурных вещей мало в Champs Elysees; на всём чувствуются какие-то уже сильно протоптанные дорожки, точно мысль устала работать, и техника, приобретённая долгим трудом, застывает в своём развитии, не знает, за что ей приняться. Нет, в Париже, при его кипучей жизни, должно быть больше исканий. Особенно же сильно является это желание, когда смотришь бесконечный живописный отдел Champs Elysees.

* * *
По нашей худой русской привычке непременно обращать долгое (хотя бы и отрицательное) внимание на плохие вещи и тем только возвеличивать их значение, я хотел было заметить многие слабые картины Champ de Mars"a - без них этот Салон несомненно бы выиграл в цельности впечатления, но что же тогда пришлось сказать про Champs Elysees, про стены, иногда сплошь увешанные малозначащими, скудными выполнением и замыслом картинами? Общий уровень Салона Champs Elysees слаб, и особенно плохо то, что про многие картины, даже при желании, ничего не скажешь. Про них можно говорить или очень много, или ничего; можно описывать расстановку фигур, их размеры, приводить исторические ссылки (подчас и приписанные под картинами), но что значит для публики знать, что X написал картину из истории или мифологии и что исторические учебники именно так повествуют об изображённом событии? Уж очень позорно для картины, если сказ о ней должен ограничиться этими посторонними сообщениями. Есть на выставке: Распятия и Христы, есть зверства языческие, есть зверства европейские, есть победители, есть побеждённые, есть мифологические картины - и все эти замыслы не новы, в трактовку их не внесено ничего оригинального, чисто художественная задача отсутствует; остаётся печалиться за потраченное время, за уменье рисовать, пропадающее даром.

О Салоне Champs Elysees писать очень трудно. От рамы и особенно от всего окружающего зависит не менее третьей части впечатления картины; в Салоне же на две с лишком тысячи картин, конечно, много хороших, но каково они должны себя чувствовать, подавленные подобным соседством, каково их извлекать и, закрываясь плотным зонтом пальцев, разглядывать! Какая-нибудь раскрашенная машина с дебелыми фигурами больше натурального роста наваливается и душит скромную, симпатичную картину - вчуже обидно!

Даже рисунки, офорты и литографии Champs Elysees как-то подтянуты и официальны, и среди массы иногда тонких, но слишком условно приличных работ можно найти не сразу что-либо интересное, вроде работ Руа (подметившего характерность видов старого города Брюгге) или гравюр Бельканде, Матью и др.

Про maitr"oв, участвующих на выставке, сказать нового, само собою, нечего; лучше, чем всегда, они ничего не сделали, а весьма известно, что и как могут сделать: Бугеро, Лефевр, Кормон, Бонна (вдающийся уже в такую жёсткость, точно плохое выжиганье по дереву в раскраске). Бенжамен-Констан поставил две вещи: портрет Папы (очень сухой) и женский портрет; последний портрет лучше по колориту, но имеет какой-то неприятный, фарфоровый оттенок, может быть, от чрезмерного злоупотребления письмом 'по сухому'. Жалко, Констан не поставил в Салон женского портрета и этюда головы в средневековом уборе, которые зимою были на выставке клуба Volney, - те были удачнее, особенно этюд головы, написанный интересною сочною манерою, как будто maitre забыл свой сан и заинтересовался простою передачею освещённого огненным светом лица.

Из пожилых художников интересен Анри Мартен. Его манера письма мастихинными мазочками, несмотря на своё однообразие, искупается светом, общим приятным колоритом и своеобразным течением мысли.
Теперь у него на выставке две картины: большая 'Сельское' и другая, поменьше, - 'Художник'. В 'Сельском' поэт преклонился перед сценой спокойной сельской жизни: на первом плане овцы и пастух, вдалеке поле, полное работающими, залитое ползучими лучами заходящего солнца, - у Мартена этакие лучи всегда удаются.

Как и всегда, за исключением (и то только отчасти) картины 'Витязь Май', что в Люксембургском музее, Рошгросс неприятен и резок.
Если прежде его картины и нравились многим, то теперь его триптих 'Царица Савская и Соломон', полный претензии и кричащих тонов, вряд ли найдёт сторонников.

Некоторая часть публики, конечно, будет восхищаться живописью Руабе и не будет замечать ни черноты, ни условщины, ни слащавости, которыми полны его разодетые фигуры.

Испанец Соролла Бастида выставил два пейзажа с фигурами. Силён пейзаж, где рыбаки тащат на берег лодку, за ними синий-синий залив и скалы, оранжевые под солнцем.

Пейзажи в Champs Elysees особенно незначительны. Когда ходишь по обоим Салонам, невольно как-то хочется сделать некоторые перетасовки; некоторых художников Champ de Mars`a направить в Champs Elysees и наоборот. Это соображение вспоминается, между прочим, глядя на пейзажи Пуантелена; он один из лучших пейзажистов Champs Elysees, и по характеру ему приличнее быть в Салоне противоположном. Мотивы Пуантелена очень несложны. Одинокое дерево среди равнины, кустарник, перелески, закутанные туманом. Туманом дали художник хорошо владеет; в этом типичном сером вогнутом горизонте, в его дальних мазках что-то мреет, а в молочном небе много света и воздуха. Хороши небольшие пейзажи: де Кохорна, Реванна (синий приморский пейзаж), Комптона, Иннесса, Тадама, Ремана, Пижара, Риделя и др. Все эти имена (кроме Иннесса) неизвестны; не знаю, удастся ли им проявиться в чём-либо определённом и значительном, но стремления их скромны и задачи симпатичны. Небольшой будничный жанр и жанр портретный очень развиты в Champs Elysees. Авторы этого сорта работ очень разнообразны. Эннер и Эбер два известных мастера; в передаче ими головок и голого тела много техники, но слишком уж догматичны для них эти сами по себе малые truc'и выполнения. Тонко работает Максанс; у него чаще всего женские головы или поясные фигуры на фоне стилизованного пейзажа. На этой выставке он поставил небольшую картину - две девушки в средневековых нарядах на фоне деревьев. Лица написаны очень детально, выписаны и ресницы, и трещины губ, и этот стиль, выдержанный в светлой гамме вместе с тонко написанными кружевами на головах и разводами, вышитыми на платьях, даёт интересное и оригинальное целое. Им же поставлено большое панно 'Ночные бабочки', приятное по тону.

Оригинальною, но несколько растрёпанною манерою написаны портреты Дрейфус-Гонзалеса (портрет Папы и женский). Хичкок дал хорошую воздушную вещь -этюд девушки в цветном платье на фоне травы; в нём есть очень удачные красочные сочетания. Из мелких жанров надо заметить: Сабаттэ, Каро-Дельваля, Дефаэса и Косари, Кайрона, Леезе (рыбаки складывают рыбу), Амиарда, Жан-Пьера, Мареот, Пажес (этюд мулатки), Леклерк, нашего соотечественника Гиршфельда. Из портретов интересны по письму работы: Шоше, Гинье, Райнольд, Гардье, Коссон, Колонна, Томсон и др. Всё это хорошие портреты, но особенной задачи в них нет. Париж.

Россия. 1901. 30 апреля / 13 мая. ? 721. Понедельник. С. 2.
_________________________________________


СТАРЫЙ НАПЕВ

Гримр, викинг, был очень стар. Прежде был он лучшим норвежским вождём. Слава о нём неслась в далёкие страны. Но теперь уже не ходил в море викинг на своём быстроходном драконе-ладье; уже десять лет не вынул он меча своего из мохнатых барсовых ножен. На стене в покое висит длинный кожаный щит, паутина окутала орлиные крылья на шлеме.

Днём на высоком крыльце сидит викинг, и творит правду и суд, и греет на солнце старые кости свои, а к ночи в гридне на дубовых столах ставят служанки богато-резные ендовы, рога и ковши, приносят ячменные хлеба, дымятся дикие гуси и лосиные бёдра - в пире весёлом коротает викинг с друзьями долгое тёмное время.

В плошках подвесных пылает красное пламя, золотит серебро бород и волос,
блестит на черепе голом, сверкнёт на серьге и матово тухнет на зверовой одежде. От доброго удара, от громкого смеха кольчуги бренчат и гудят щиты на стене.

Ковш круговой идёт по рукам, а по устам речи про старое время. Всякий выпьет и скажет, чего он хотел бы.

Почёта хочет богатый; богатым хочет быть бедный. Кто поглупее - просит жизни сначала, а мудрый за рубеж смерти глядится. Кому помоложе, славный бой нужен - нет боя, не видать ему и победы.

Хозяин последним ковш принял и начал слово: 'Я хотел бы:', - и задумался Гримр, и волосы белой шапкой упали на лоб его, и смотрел он вниз.

- Прости мне, Один, нескромную волю! Я хотел бы друга иметь, - сказал викинг, - хоть одного верного друга..., - и заскрипели столы, и задвигались гости за ними.

- Мне ли пришлось услышать слово такое? - из-за стола поднялся Олаф- викинг, давний товарищ Гримра, - я ли не был другом твоим? Когда ты в изгнании спешил спасти жизнь свою, кто же первый руку тебе протянул, кто молил за тебя короля? Вспомни о друге!

С другой стороны на Гримра глядел викинг Гаральд и, грозя, говорил:
- Когда враги сожгли имение твоё и разграбили казну твою, у кого в жил ты, кто с тобою строил дом твой? Вспомни о друге!

Рядом, точно ворон, старался прокаркать древний Эйрик, Красный по прозвищу:
- В битве у Эс-Биорки кто держал щит над тобою? Кто вместо тебя принял удар? Вспомни о друге!
- Кто спас от врагов жену твою? Вспомни о друге!
- Кто после несчастного боя при Гальф-фиорде первый пришёл к тебе? Вспомни о друге!
- Кто клевете на тебя не поверил? Вспомни! Вспомни!
- Видно, ржавчина времени съела память о верных друзьях из твоей головы, о друзьях, верных тебе в минуты печали и бедствий? Гримр, неразумное слово сказал ты! Тебе ли, седому, тебе ли, полным кубком испившему жизнь, тебе ли забыть о друзьях твоих. Горько и больно нам слышать!

Тогда с места поднялся викинг Гримр, низко гостям поклонился и стал говорить.

- Друзья мои, дайте сказать вам. Боги свидетели, помню и чту всё, что вы сделали мне. Вас я люблю, но за ковшом круговым вспомнилась мне одна давняя дума и к богам принёс я невозможное слово. Товарищи, вы мне друзья в несчастье и на этом земно вам кланяюсь, но в счастье нет друзей у меня. Нет у меня их, и не может их быть на земле. Редко счастливым я был; так редко, не трудно и вспомнить когда.

Счастлив был я после славной битвы с датчанами; вражеской кровью было густо залито поле: кони ржали, трубы ревели, пела дружина священную песнь и высоко несла меня, вождя своего, - да, я был счастлив. И слышал я хорошие слова, но сердца друзей моих молчали.
У меня не было друзей в счастье.

Был я счастлив на королевской охоте; двенадцать медведей убил я, спас короля от рога сохатого и король поцеловал меня и лучшим мужем назвал. Я слышал много приветливых слов, но молчали сердца друзей моих. В счастье не знал я друзей.

Лучшею девой слыла Ингерда дочь Минга; из-за неё много мечей изломалось, много кольчуг было пробито, но сердце Ингерды не знало любви. И я женою привёл её в дом мой. И обнимали меня и величали меня, но слова друзей шли не от сердца. Не знаю, где в счастье друзья.

В Гуле на вече Один послал мне своё мудрое слово и поведал я слово народу и спасителем считали меня и поклонились мне и тут молчали сердца друзей моих. В счастье не бывает друзей.

Матери своей я не помню; жена моя жила только год; не знаю, были ли они такими друзьями.

"Я видел раз женщину с двумя мальчиками: здоровый и полный один сидел подле неё и жадно глядел, как она ласкала другого и улыбалась на больное лицо его. - Женщина, - сказал я, - смотри мальчик, что сидит рядом с тобою, тоже ждёт ласки твоей; разве ты не любишь его? он такой красивый, здоровый. Она ответила: 'Я люблю их обих, но этот несчастен'.

Когда я несчастен, в минуту борьбы и горя, я, убогий, ищу дружескую руку и держусь за неё, но когда я счастлив, когда я стою на высокой вершине и воет вихрь кругом и трудно друзьям кверху тянуться рукою и одиноко стою я. Высоко счастье подымает человека и лучше и выше он всех, а сердца наши открыты лишь вниз.

Товарищи в несчастье моём, вы жили много ради себя, лишь при счастье моём открылось бы сердце ваше ради меня.

Не видать уже мне волны счастья, - оно разлилось вокруг меня в ровном отливе и не было у меня в счастье друга и не был бы он человеком. Богам принёс я невозможное слово.

Новое время. 1901. 3/16 ноября. ? 9220. Суббота. С. 5-6.
___________________________________________________


ХОРОШЕЕ ДЕЛО

В Москве возникает прекрасное начинание - зарождается новая выставка, заслуживающая особого внимания.

Дело наших художественных выставок растёт быстро. По примеру Европы, наши выставки совершенствуются, но вместе с этим и заражаются всем присущим им злом; а последнего, пожалуй, в этом деле больше, нежели первого. Злостная рознь, не та горделивая рознь между сильно выраженными личностями, на которой зиждется истинное художество, а именно - скверное соревнование, бездарность и другие некрасивые особенности, не совместимые с понятием интимности искусства, развиваются как нельзя более нашими большими выставками. Обычная выставочная организация, чрезмерные уставы и правила, художественное генеральство, как всё это несовместимо с 'беззаконным' художеством и как трудно избежать этого! Настолько трудно, что подчас об этих предметах говорится наравне с обсуждением качества самих художественных произведений.

Теперь нелегко выполнимо: показать картину в мастерской или уже на месте её назначения, как это делалось в средние века (когда искусство жило и без выставок). Поэтому, естественно, если самой сокровенной мечтой всякого художника является устройство своей собственной выставки или, по крайней мере, выставки совместно с несколькими ближайшими товарищами, без жюри, при полной равноправности. Но для такого устройства нужно много взаимного доверия, уважения к личности, любви к делу, т.е. таких явлений, которые, по нынешнему времени, нечасто встречаются. Чиновному Петербургу было трудно создать единение на таких началах; в Москве нашлась подходящая хорошая почва, а на ней - выросла новая выставка.

Выставка эта откроется в конце декабря в помещении Строгановского училища. Устраивают выставку следующие художники: Архипов, Аладжалов, Алекс, Бенуа, Браз, Бакшеев, Аполлинарий Васнецов, Врубель, Виноградов, Головин, Голубкина, Н. Досекин, Иванов, К. Коровин, С. Коровин, Костанди, Н. Клодт, Малявин, Малютин, Мамонтов, Нестеров, Лансере, Розмарицын, Рябушкин, Рылов, Пастернак, Первухин, Переплётчиков, Сомов, Серов, Светославский, Степанов, Остроухов, Остроумова, Трубецкой, Щербов, Якунчикова.

На выставке нет ни жюри, ни председателя, а каждый отвечает за себя и, к довершению всего хорошего, чистый доход от выставки предполагается обратить на благотворительные цели. При таком списке участников, блистающем именами наших талантливейших художников, следует ожидать славной выставки. Пусть бы эта правильная постановка выставки укрепилась, и первоначальное равноправие удержалось на ней как можно дольше.

Ежедневник искусств и литературы. 1901. 7 декабря. ? 2. Пятница. С. 1.
**********************************************************************************************

1902 г.

А. А. ИВАНОВ
(К картине 'Явление Христа народу')
 
  
 

Мы ещё недостаточно оценили Иванова: рассматривая рисунок его картины, её 'композицию' и краски, мы всё ещё забываем о его могучей художественной личности, далеко не уложившейся в 'Явлении Христа народу', которое принято считать единственным и всевыражающим Иванова произведением. Между тем, в этой картине сравнительно неполно выразились глубокое проникновение Иванова в библейскую старину и колористические задачи, выполненные им в этюдах. Впрочем, не подымается рука указывать на недостатки 'Явления Христа народу', зная все тягости недолгой жизни Иванова, тем более, что сам автор чувствовал их не хуже, а может быть и лучше других.

С первых дней жизни (1806), под руководством отца, профессора, закоснелого служаки академического искусства, Иванов всасывал ложно-античные основы, получал строгие правила размеренной приличной компоновки картин, мёртвого рисунка и 'красивого' расположения складок (щипцами на манекене). Представив себе весь неумолимый кодекс академических правил, свалившийся на голову скромного и тихого юноши Иванова; вспомнив чиновничье отношение профессоров, затянутых в высокие воротники мундиров, - нам остаётся лишь изумляться живучести свободного художественного темперамента, выдвинувшего Иванова далеко впереди его современников.

Голос темперамента, голос искания путей истинного искусства дал Иванову силы без протеста выносить академические невзгоды, делать уступки себе, - лишь бы выбраться из Петербурга за границу после окончания Академии.
Как известно, Академия не нашла возможным послать Иванова за границу и выдать ему большую золотую медаль, хотя и сочла его достойным её, ибо он числился вольноприходящим учеником Академии. Страстному желанию Иванова проникнуть за границу, на свежие воды искусства, пришло навстречу Общество поощрения художников, давшее художнику средства для этой поездки.

Но и за границей - в Риме (тогдашнем средоточии всех русских академических пенсионеров ), нелегко было разобраться Иванову и найти свою дорогу.

В Риме царствовала сложная и детально выработанная система ложноклассицизма. Римские ложноклассики, профессора Бенвенуто и Каммучини, если и были во сто раз развитее и образованнее наших профессоров, то тем самым их учение должно было ещё тяжелее отозваться на художественном развитии Иванова. Трудно сказать, выбрался ли бы Иванов из лап римского ложноклассицизма, если бы судьба не столкнула его с главою так называемой назарейской школы немцем Овербеком. Из этого знакомства художник успел почерпнуть понимание христианских идеалов в искусстве, выросшее у него на почве мистики и толкнувшее его к дальнейшему развитию. Но умственная, методическая работа Овербека, презревшего всякое вдохновение и шедшего лишь путём разума и холодного выдумывания, всё же оставила след на творчестве Иванова. Именно этим умственным путём зачато огромное 'Явление Христа народу', которое должно было быть тем отчётным произведением, с какими всегда возвращались домой пенсионеры Академии.

С началом картины для Иванова начался новый период деятельности, - начались и новые мучения. По мере того, как продвигалась его колоссальная картина и накоплялся многочисленный материал к ней набросков и этюдов, в Иванове поднималось новое чувство; в нём росло понимание природы, основанное на последних его этюдах. Яркая, солнечная природа, сверкая обилием красок и отливов теней, нашептала Иванову чудную сказку о колорите. Сладким и вымученным показался ему сахарный, фальшивый колорит ложноклассических произведений; скудными по тону показались ему сочинения Овербека. А между тем, заветы первоначального обучения и Академии, где о колорите, о живописи в настоящем значении, ему не сказали ни слова, гнули картину Иванова в противоположную сторону. Правдивый голос природы, а с другой стороны постоянное сравнение своего произведения с античными образцами, наполнявшими Рим, повергали Иванова в постоянное сомнение и недовольство, в вечный разлад с самим собою. И художник не дерзал во всей силе, во всей прелести перенести на картину богатую игру красок: серую, освещённую солнцем зелень, оранжевые и зелёные рефлексы, которыми так часто сияют его этюды (Третьяковская гал. в Москве, Румянцевский музей, собрание М. П. Боткина в СПб.). В этом недовольстве своею работою сказалось, насколько впереди современников шёл Иванов; в этюдах он предчувствовал колористическое движение Франции в лице Манэ, Кл. Монэ и др.

К довершению недовольства, на Иванове постоянно тяготело сознание долга, сознание необходимости докончить картину, за которую он уже некоторое время получал деньги из Общества. (Из сознания того же долга написал Иванов за это время 'Христа и Магдалину', что в музее Императора Александра III.) Несколько раз оставлял Иванов своё детище и уезжал, даже на продолжительное время, на этюды и возвращался затем ещё более смущённый, сознавая, что картина его остаётся далеко позади его последнего развития.

За этот пятнадцатилетний период писания 'Явления Христа народу' выдалось для Иванова хорошее время, когда в 1848 году он получил после смерти отца небольшое наследство, позволившее ему набросить чехол на картину и отдаться свободному творчеству. Только теперь могло обнаружиться всё глубокое проникновение Иванова духом Евангелия. У художника зародилась мысль создать целый ряд картин, изображающих всё относящееся до Спасителя, всё ему предшествовавшее и его предвещавшее. Вырабатывая свои идеи в эскизах и набросках, Иванов предполагал со временем всё это увеличить до колоссальных размеров, надеясь в стройном порядке украсить этими картинами стены какого-нибудь храма.

Эти религиозные эскизы, находящиеся в настоящее время в Румянцевском музее, составляют драгоценнейший памятник о крупной художественной личности Иванова, своевременно оценённой лишь немногими лучшими русскими людьми, среди которых был Гоголь и первые славянофилы.

Но отцовское наследие быстро пришло к концу, а вместе с этим настала необходимость опять взяться за картину и везти её на суд в Петербург после 25 лет отсутствия (1858 г.).

Настроение общества не способствовало успеху картины; почтительное равнодушие, общее холодное отношение глубоко поразили Иванова; о нём поговорили месяц и бросили, так как для большинства он был совершенно недоступен. Напрасно утешал художника небольшой круг друзей, напрасно он сам готовился к новым работам, - первого толчка болезни было достаточно, чтобы разрушить его надорванный организм. В ту самую минуту, когда Иванов получил средства, чтобы опять затвориться и начать новые работы, избавившись от академических формул, он смертельно заболел холерою, и только немногие сознавали в то время, какой силы лишалось русское искусство, в котором Иванова следует считать самым глубоким религиозным живописцем. Умер Иванов совершенно недоступный, неизвестный русскому народу, а он любил народ; в своих далёких от народа замыслах он думал о нём, надеялся, что цикл его религиозных картин должен быть понятен и доступен народу.

Журнал для всех. 1902. Сентябрь. ?9. Стб. 1127-1130.
_______________________________________________


ВИКТОР МИХАЙЛОВИЧ ВАСНЕЦОВ

Редко с кем из художников поступала русская публика с такою же непоследовательностью, как с Виктором Васнецовым. Ещё не так далеко время, когда в больших газетах можно было читать про картины Васнецова, что 'не знаешь, писанье ли это малярного мастера или профессора живописи', и большая часть публики сочувственно относилась к голосам такого сорта, а художник даже за несколько сот рублей не мог продать большую свою картину; теперь же декорации совершенно изменились, и В. Васнецов сделался непогрешимым гением, не соглашаться с которым представляется даже чем-то несовременным. Таково последнее заключение публики, пожелавшей загладить свою недавнюю близорукость; но и в этом отзыве, конечно, забыта правда. Забыто то, что художественная деятельность Васнецова настолько разнообразна, что, справедливо восторгаясь одними сторонами её, непременно не согласишься с её некоторыми подробностями, - если только относиться к делу искренне.

Дело в том, что к восхищению работами Васнецова у многих, к сожалению, примешивается восхищение не только чисто художественными сторонами его произведений, а также и наслаждение литературное, не совместимое с истинным искусством живописным. Мы слишком часто всматриваемся в подробности богатырей и святителей в отношении чисто повествовательном и незаметно начинаем наслаждаться уже не красивою картиною, не цельным живописным образом, а поэтичными былинами, эту картину породившими.

Правда, публика в этом отношении не очень виновата; наученная гражданскими повествовательными мотивами передвижников, она отвыкла обращать внимание на сторону чисто художественную; но всё же пора чувствовать, что разговор об истории и археологии допустим лишь при картинах Верещагина или Альма-Тадемы, где сторона обстановки подавляет всю живописную сущность. У Васнецова же слишком много чисто художественных заслуг, чтобы, говоря о нём, заниматься подобными обстановочными подробностями.

У В. Васнецова совсем иная заслуга. Ценно в нём то, что во время замиравшего ложноклассицизма и расцвета гражданской живописи передвижников Васнецов совершенно самостоятельно почувствовал потребность обернуться к чисто русской красоте. Инстинкт подсказал ему необходимость исканий 'Руси' не академической, не передвижнической, а настоящей, затерявшейся в далёкой старине, сохранившейся лишь в немногих забытых уголках и в нашей незатейливой природе, именно той Руси, которую так счастливо разрабатывают В. И. Суриков, М. В. Нестеров, Малютин, Головин, Поленов и др. Путь к народным формам красоты, стремление к первоисточникам поэзии, к тому же в самое неблагоприятное для такого порыва время, - вот заслуга В. Васнецова; при ней незначащими кажутся подробности его творчества, которые уже не могут удовлетворить молодое русское поколение.

Зная Васнецова по его последним религиозным историческим вещам, трудно предположить, чтобы та же самая рука написала реалистических паяцев перед цирком, что в Русском музее Императора Александра III, или современные жанрики (в Третьяковской галерее), или иллюстрации на злобу дня, вроде 'Чтение телеграмм с войны', разбросанные в 'Пчеле' и других иллюстрированных изданиях. Но когда мы просматриваем эти вещи первого периода творчества Васнецова (семидесятых годов) и узнаём, что пресса и часть ценителей его за эти начинания достаточно нахваливала, тогда ещё дороже покажется нам поворот художника к 'Битве со скифами', 'Ковру-самолёту', 'Трём царевнам', 'Побоищу', 'Алёнушке', 'Ивану Царевичу' и др. картинам последующего сказочного периода, претерпевшим почти повсеместное гонение.
 
  
 

В. Васнецов. Битва скифов со славянами. 1870-е.

В этом же периоде, благодаря гр. Уварову, В. Васнецову удалось выступить ещё в новом направлении, а именно: украсить одну залу московского Исторического музея фресками сцен каменного века. В них, правда, Васнецову не удалось ещё вполне овладеть духом и характером древней эпохи, но всё же по настроению и по краскам эта стенопись является ценным вкладом в русскую живопись и лучшим произведением музея.

Второй период деятельности Васнецова является несравненно ранее подготовленным, нежели третий период, период религиозной живописи. К сказкам и к истории Васнецов подготовился уже давно, ещё среди своих первых реалистических работ; занимаясь литографскими рисунками к изданиям сказок (Жар-Птица, Козёл Мемека и др.). Такие наброски, с одной стороны, помогли ему овладеть сказочными изображениями, но с другой стороны, нанесли и значительный вред, внеся в творчество Васнецова почерк иллюстратора, от которого впоследствии ему приходилось с трудом избавляться. Всматриваясь в Алёнушку, а также в Иоанна Грозного и в Снегурку, можно с уверенностью сказать, что, взгляни на сказочную живопись Васнецов более непосредственным взглядом, и, наверное, волк под Иваном Царевичем не был бы из мехового магазина, в 'Побоище' не легли бы тела в театральном порядке и не засветила бы луна бутафорским способом. Такие недочёты без иллюстрационной заказной заразы не могли бы явиться у человека, так просто понявшего концепцию поэтичной Алёнушки с родными приречными камешками и узорчатыми ёлочками, красоту которых никто до Васнецова не сумел постичь.

Меньше, чем в сказочных картинах, могло повредить Васнецову иллюстраторство в его работах религиозных, начатых росписью Владимирского собора в Киеве. По своему характеру, по семейным традициям и по воспитанию сын священника, воспитанный в семинарии, вдумчивый Васнецов сумел внести много ценного в нашу религиозную живопись. Канонически верные, близкие старинным образцам церковные изображения Васнецова стоят притом на такой высокой ступени художественности, что по справедливости должны были завоевать расположение и восторг огромного большинства; тому же способствовало и общее настроение прошлого десятилетия, отвернувшееся от натуралистических изображений. Недовольными остались лишь небольшие кучки: одни, - не удовлетворяясь глубиною проникновения художника духом русско-византийской живописи, находили его сочинения поверхностными и утрированными; другие - под влиянием живописи предыдущего времени, в соборах Христа Спасителя, Исаакиевском и т. п., не видели в образах Васнецова молитвенного настроения. Все эти недовольные остались в совершенном меньшинстве, и всё русское общество признало В. Васнецова главою нашей теперешней религиозной живописи. В самое короткое время художнику пришлось исполнить массу религиозных заказов для дармштадской церкви, для храма Воскресения в Петербурге, для церкви во Владимире и др.

Наряду с живописью религиозною совершенствовался Васнецов и в создании драгоценнейших образцов орнаментики, почерпнутой из богатой мотивами старины русско-византийской. Среди живописных работ он не погнушался, тоже первый из русских художников, внимательно отнестись и к делу художественной промышленности, сознавая всю важность вмешательства художников в создание даже мелочей жизненного обихода, таким образом, и в этом отношении В. Васнецов шёл впереди современных русских художников, до сих пор ещё не вполне почувствовавших значение истинной художественной промышленности, в области которой так счастливо работают многие лучшие художники Европы.

Мотивы декораций, обстановки, орнаментов, виньеток, наконец, проекты внешней росписи Кремлёвского дворца и Третьяковской галереи в Москве доказывают, как чутко, разносторонне относится Васнецов ко всем нуждам жизни искусства. Его личное обособленное положение среди художников, его домашняя обстановка на старинный лад, с бревенчатыми стенами и расписными печами, свидетельствуют, как глубоко и неразрывно со всем его существом живёт стремление к старой Руси.
Дом Васнецова.

Сказочная, богатырская Русь пройдёт красной нитью по всей деятельности Васнецова; её не могут заглушить ни живопись религиозная, ни проекты росписей дворца и орнаменты. Так, во время работ в Киевском соборе не переставала создаваться последняя картина Васнецова 'Богатыри', бывшая одним из самых последних приобретений П. М. Третьякова для его галереи.
 
  
 

Публике особенно понравилась эта картина. В ней видели как бы синтез проникновения в богатырскую старину, тогда как на самом деле многие из менее замеченных произведений Васнецова более отвечали на такое требонание. В 'Богатырях' же медленность их создания поглотила вдохновенные образы и заменила их рассудочным рассказом и собиранием типичных богатырских атрибутов. Хотя вместе с этим нельзя пройти мимо крупных достоинств картины, мимо красоты дальнего пейзажа, мимо гармонии некоторых красочных сочетаний, мимо серого неба с величавыми кучевыми облаками, мимо хвойного бора и любимых художником ёлочек.
 
  
 

Пожалуй, может показаться странным, что при гигантских образах богатырей можно говорить об убогой ёлочке, помнить о скромной Алёнушке и об изображениях к Снегурке... Но велика по своему значению для русской живописи проникновенность Васнецова в серую красоту русской природы, важно для нас создание Алёнушки, и дорого мне было однажды слышать от самого Виктора Михайловича, что для него Алёнушка - одна из самых задушевных вещей.

Именно такими задушевными вещами проторил В. Васнецов великий русский путь, которым теперь идут многие художники.

Журнал для всех. 1902. Октябрь. ? 10. Спб. 1235-1240.
_________________________________________________


К ЭТЮДАМ А. А. БОРИСОВА

За последние 3-4 года обратил на себя внимание многих художник Л. А. Борисов, специализировавшийся на пейзажах Крайнего Севера. Северная природа была с малых лет знакома Борисову, уроженцу Архангельской губернии. Выросший в деревне, бывший потом послушником в одном из северных монастырей, Борисов имел возможность близко наблюдать картины своего сурового края, которые дали ему богатый материал впоследствии, когда он, благодаря вниманию А. А. Боголюбова и некоторых других любителей искусства, находился уже в Петербурге, в Академии художеств.

Курс Академии Борисов прошёл счастливо, поступив в прославившуюся тогда мастерскую проф. А. И. Куинджи, под руководство этого лучшего русского преподавателя.

Привязанность молодого художника к Северу вызвала сочувствие к нему со стороны поборников будущего этого края, и в 1897 г. министр финансов С. Ю. Витте дал возможность художнику совершить первую свою поездку по Северу с художественною целью. Результаты поездки - многочисленные этюды, были с интересом встречены в прессе и в публике: Третьяков, уже ранее приобрёвший в свою московскую галерею несколько вещей Борисова, купил у художника ещё целый ряд этюдов. Государь Император приобрёл большую картину Борисова, и художник получил новые средства, чтобы сделать вторую поездку по Северу, продолжавшуюся более года.

Минувшею зимою художник сделал многочисленные сообщения о своей последней поездке, иллюстрируя их этюдами и рисунками, к которым принадлежат и воспроизведённые у нас в настоящем ?. На Крайний Север в настоящее время обращено внимание, а потому понятно, что появление описателя северного края должно вызвать живой к нему интерес. Многими критиками делаются замечания о чрезмерной 'этюдности' в картинах Борисова, не дающей цельного, продуманного представления о стране льдов, но, конечно, художник не остановится на настоящем своём развитии и, вероятно, даст нам со временем более глубокий, прочувствованный рассказ о Севере, как это, например, делает в своих декоративных мотивах К. Коровин.

Журнал для всех. 1902. Сентябрь. ?9. Стб. 1129-1130.