Предыдущая   На главную   Содержание   Следующая
 
РЕРИХ ГЛАЗАМИ СОВРЕМЕННИКОВ

1907 г. Сергей Маковский

Н.К. РЕРИХ
 
 
  
 

Н.К. Рерих. Заставка. 1907.

Есть художники, познающие в человеке тайну одинокой духовности. Они смотрят пристально в лица людей, и каждое лицо человеческое - мир, отдельный от мира всех. И есть другие: их манит тайна души слепой, близкой, общей для целых эпох и народов, проникающей всю стихию жизни, в которой тонет отдельная личность, как слабый ручей в тёмной глубине подземного озера.

Два пути творчества. Но цель одна. Достигая ясновидения, и те, и другие художники (сознательно или невольно) создают символ. Цель - символ, открывающий за внешним образом мистические дали. Так, от вершин одинокой личности к далям близкого бытия, и от них снова к загадочной правде личного человека - смыкается круг творческой прозорливости.
У людей на холстах Рериха почти не видны лица. Они - безликие приведения столетий. Как деревья и звери, как тихие камни мёртвых селений, как чудовища старины народной они слиты со стихией жизни в туманах прошлого. Они - без имени. И не думают, не чувствуют одиноко. Их нет отдельно и как будто не было никогда: словно и прежде, давно, в явной жизни, они жили общей думой и общим чувством, вместе с деревьями и камнями и чудовищами старины.

На этих холстах, мерцающих тёмной роскошью древних мозаик или залитых бледными волнами света, человек иногда только мерещится, или отсутствует. Но полузримый, невидимый - он везде. Пусть перед нами безлюдный пейзаж: пустынная природа севера, овраг, роща, серые валуны; или - в затейном узоре иконной росписи, - не люди, а хмурые угодники, святые, ангел, строгая оранта; или - просто этюд, рассказывающий сказку русско-византийской архитектуры. Уклоны рисунка, символика очертаний, красок, светотени, неуловимый синтез художнического видения возвращает мысль к тому же образу - символу. К нему - всё творчество Рериха.
Кто же он, этот 'безликий'? Какие эпохи отражаются в его слепой душе? К каким далям возвращает он нас, избалованных, непокорных, возвестивших 'культ личности'? Мы смотрим. Чередуются замыслы.
Сколько их! В длинном ряду картин, этюдов, рисунков, декоративных эскизов воскресает забытая жизнь древней земли: каменный век, кровавые тризны, обряды далёкого язычества, сумраки жутко-таинственных волхований; времена норманских набегов; удельная и Московская Русь...
Ночью, на поляне, озарённой заревом костра, сходятся старцы. Горбатые жрецы творят заклятия в заповедных рощах. У свайных изб крадутся варвары.

Викинги, закованные в медные брони, с узкими алыми щитами и длинными копьями, увозят добычу на ярко-раскрашенных ладьях. Бой кипит в тёмнолазурном море. Деревянные городища стоят на прибрежных холмах, изрытых оврагами, и к ним подплывают заморские гости.

И оживают старые легенды, сказки; вьются крылатые драконы; облачные девы носятся по небу; в огненном кольце томится золотокудрая царевна-змиевна; кочуют богатыри былин в древних степях и пустырях. Снова - Божий мир; за белыми оградами золотятся кресты монастырей; несметные полчища собираются в походы; тёмными вереницами тянутся лучники, воины-копейщики; верхами скачут гонцы. А в лесу травят дикого зверя, звенят рога царской охоты...

Мы смотрим: всё та же непрерывная мечта о седой старине. О старине народной? Если хотите. Но не это главное, хотя Рериха принято считать 'национальным' живописцем. Не это главное, потому что национально-историческая тема для него - только декорация. Его образы влекут нас в самые дальние дали безликого прошлого, в глубь доисторического бытия, к истокам народной судьбы. О чём бы он ни грезил, какую бы эпоху ни воскрешал с чутьём и знанием археолога, мысль его хочет глубины, её манит предельная основа, и она упирается в тот первозданный гранит племенного духа, на который легли наслоения веков.

'Человек' Рериха - не русский, не славянин и не варяг. Он - древний человек, первобытный варвар земли. Каменный век! Сколько раз я заставал Рериха за рабочим столом, бережно перебирающим эти удивительные 'кремни', считавшиеся так долго непонятной прихотью природы: гранёные наконечники стрел, скребла, молотки, ножи из могильных курганов. Он восхищается ими, как учёный и поэт. Любит их цвет и маслянистый блеск поверхностей и красивое разнообразие их, столь чуждое ремесленного холода, так тонко выражающее чувство материала, линии, симметрии.

Камни, в которых живёт безликая душа ранних людей! Он верен им с детства; они вдохновили его первые художнические ощущения. Вблизи от родового имения 'Извара' (Петербургской губернии), где он вырос, на холмистых нивах, рядом с мачтовым бором, в котором водились тогда медведи и лоси, были старинные курганы. Будучи ещё мальчиком, он рылся в них и находил бронзовые браслеты, кольца, черепки и кремневые орудия.

Так зародилось его влечение к минувшим столетиям, и великая, тихая природа севера для него слилась с далями незапамятного варварства. Так маленькие камни 'пещерного человека' заворожили его мечту.
Впоследствии любовь к ним придала совершенно особый оттенок его
исканиям примитивных форм. Это обнаруживается очень ясно в его декоративных композициях, в графических работах и даже в самой манере письма. Между холстами Рериха есть тонко-обласканные кистью, бархатные ковры с обдуманной выпиской деталей. Но есть написанные густо, тяжёлыми, слоистыми мазками: они кажутся высеченными в каменных красках. И во всём стиле его рисунка, упрощённого иногда до парадоксальной смелости, как будто чувствуется нажим каменного резца. С этой точки зрения искусство Рериха гораздо ближе к примитивизму Гогена, чем к народническому проникновению кого-нибудь из русских мастеров. Но Гоген - сын юга, влюблённый в солнечную наготу тропического дикаря. Подобно финляндским примитивистам, Рерих - сын севера.

Каменный север - в его живописи: суровость, угрюмая сила, нерадостная определённость линий, цвета, тона. И если иногда его картины, особенно ранние, неприятно-темны, то причину надо искать не в случайном влиянии В. Васнецова или Куинджи (под руководством которого он начал работать), но в сумрачном веянии сказки, околдовавшей его душу. И если в его картинах вообще нет светлого полдня и так редко вспыхивают солнечные лучи, то потому, что образы являлись к нему из хмурых гробниц времени. Солнце - улыбка действительности. Солнце - от жизни. Думы о мёртвом рождаются в сумраке.

Он пишет, точно колдует, ворожит. Точно замкнул себя волшебным кругом, где всё необычайно, как в недобром сне. Тёмное крыло тёмного бога над ним. Нам жутко. Нерадостны эти тусклые, почти бескрасочные пейзажи в тонах тяжёлых, как свинец, - мёртвые, сказочные просторы, будто воспоминания о берегах, над которыми не восходят зори; и когда загораются в них яркие пятна и нежные просветы, мы видим не солнце, а мерцания драгоценных камней и перламутровых раковин на дне подводных пещер. И нам понятно, почему одна из лучших картин Рериха - 'Зловещие': чёрные птицы у моря, неподвижные вороны на серых камнях, пугающие мысль недоброй сказкой.
 
  
 

То же зловещее молчание идёт от большинства картин. Перед ними не хочется говорить громко. На шумных выставках они кажутся из иного мира. Древние, холодные полумраки севера - недобрые шёпоты тёмного бога. Ими овеяны не только люди и звери, и сообщница их, природа; святые и ангелы Рериха также странно нерадостны, почти демоничны. В его религиозных композициях отсутствует всё умилённое, светлое, благостно-невинное; пламя христианства погашено мрачной языческой ворожбой.
Помню, я почувствовал это впервые, любуясь огромным эскизом церковной фрески 'Сокровище Ангелов'...
 
  
 

Громадный камень, чёрно-синий с изумрудно-сапфирными блесками; одна грань смутно светится изображением распятия. Около, на страже, - ангел с опущенными, тёмными крыльями. Правой рукой он держит копьё, левой - длинный щит. Рядом - дерево с узорными ветвями, и на них вещие сирины. Сзади, всё выше и выше, в облаках, у зубчатых стен райского кремля, стоят другие ангелы, целые полки небесных сил. Недвижные, молчаливые, безликие, с копьями и длинными щитами в руках, они стоят и стерегут сокровище. От их взора, от общего тона картины, выдержанной в сумрачных гармониях, делается страшно и замирают молитвы.
Ангелы, вкусившие от древа познания, ангелы змеиной мудрости, ангелы-воины, грозные ангелы искушений, ангелы-демоны...

Художник, которого невольно хочется сопоставить с Рерихом, - Врубель. Я не говорю о сходствах. Ни характером живописи, ни внушениями замыслов Рерих не напоминает Врубеля. И тем не менее, на известной глубине мистического постижения, они - братья. Различны темпераменты, различны формы и темы творчества; дух воплощений - един. Демоны Врубеля и ангелы Рериха родились в тех же моральных глубинах. Из тех же сумраков бессознательности возникла их красота. Но демонизм Врубеля активен. Он откровеннее, ярче, волшебнее. Горделивее. На нём сказался гений Байрона, мятеж Люцифера. Отсюда это влечение к пышности, к чувственному пафосу восточной мистики. Отсюда - острота движений, угловатость контуров и зной сверкающих красок. Символизм Врубеля переходит в религиозный экстаз. Кольцо замыкается. Вершины аскетического целомудрия соприкасаются с мукой гордыни и сладострастья. К Врубелю можно применить слова, которые Метерлинк говорит по поводу Рюисброка Удивительного: 'Мы видим себя вдруг у пределов человеческой мысли, далеко за гранями разума. Здесь необычайно холодно и темно необычайно, а между тем здесь - ничего, кроме света и пламени... Солнце полуночи царствует над зыбким морем, где думы человека приближаются к думам Бога'.

Символизм Рериха - пассивнее, тише, как весь колорит его живописи, как мистика народа, с которой он сроднился если не сердцем, то мыслью, вдумчиво изучая фрески удельных соборов. Ангелы-демоны Рериха таят угрозу, но её огненные чары не вырываются наружу, как ослепляющие молнии, в сумраке мерещатся только зарницы.

Когда от видений варварской были, от пейзажей, населённых безликим человечеством прошлого, от фантастических образов мы переходим к этюдам художника, изображающим архитектурные памятники нашей страны, мы чуем ту же странную, грозную тишину... Перед нами большею частью постройки ранней русско-византийской эпохи - зодчество, ещё не определившееся в ясно-очерченные формы, грузное, угрюмое, уходящее корнями в даль славянского язычества. Можно сказать, что до Рериха никем почти не сознавалось сказочное обаяние нашей примитивной архитектуры. Её линии, лишённые красивой изысканности византийствующего стиля в XVII-м столетии, казались грубыми, и только. Художник научил нас видеть.
На его холстах эти дряхлые монастыри, крепостные башни и соборы - окаменелые легенды древности, величавые гробницы времени, хранимые безликой душою мёртвых. Низко надвинуты огромные главы. Стены изъедены мхами. Хмурые глыбы кирпичей громоздятся друг на друге, кое-где оживлённые лепным орнаментом и остатками росписи. Годы проходят. Они стоят, как гигантские каменные иероглифы, крепко вросшие в землю, - символы призрачных веков.

Мне доводилось уже несколько раз говорить об этих незабываемых этюдах, которые Рерих привозил из своих художественно-археологических поездок по России. В 1904 году я писал: 'Они были выставлены зимой, в течение двух-трёх недель, на постоянной выставке Общества поощрения художеств. Петербургская публика, разумеется, их не оценила. Теперь они отосланы, в числе других работ, в Америку. Вернутся ли?'... Моё предчувствие подтвердилось. Из Америки этюды никогда не вернутся. И этого бесконечно жаль. Особенно теперь, когда стало ясно, что Рерих не напишет их больше так, как четыре года назад. Может быть, ещё выразительнее, 'лучше', но 'подругому'. Действительно, трудно назвать художника, который бы чаще 'менялся', чем Рерих. Он - один из немногих, не останавливающихся на творческом пути. Каждый новый холст - неожиданность в творческом пути. Каждый новый холст - неожиданность и для нас, и для него самого. Я говорю, конечно, с точки зрения чисто живописной. Не довольствуясь знанием испытанного приёма, побеждая искушения навыка, он импровизирует с утончённой смелостью счастливого искателя. Работает без отдыха, отвергая логику 'самоповторения'. Таких неутомимых мало.
Поэтому картины, которые ещё так недавно казались итогом, выводом из всех предыдущих исканий, вдруг приобретают иное значение, отодвигаются куда-то назад.

Этим объясняется совсем исключительная 'молодость' его и близость, в позднейших работах, к новаторам последних лет, решительно отмежевавшихся от художников 'Мир искусства', (к которым принадлежит и Рерих по возрасту своего творчества). Тем непонятнее взгляд некоторых критиков, упрямо называющих Рериха последователем и даже 'подражателем' В. Васнецова. А Бенуа так и пишет в своем предисловии к каталогу прошлогодней Парижской выставки: Victor Vasnetsov et ses principaux emules, Nesterov et Rorich. Что это: странная близорукость или недоброжелательное легкомыслие?
 
  
 

Рериху было двадцать лет, когда в первый раз на ученической выставке Академии Художеств /за 1894 год/, он выставил поясной этюд маслом. Этюд назывался 'Варяг', в нём уже угадывалось дарование, но рисунок был вял и живопись очень чёрная. И неудивительно. Художественное образование Рериха началось поздно. Он принялся систематически за карандаш только в последних классах гимназии, лет восемнадцати. На это были посторонние причины. Его отец, сам бывший нотариус, готовил сына к карьере нотариуса и требовал повиновения.

По настоянию отца, он поступил на юридический факультет Петербургского университета, не испытывая никаких влечений к юриспруденции. Но одновременно ему удалось поступить и в Академию. В Академии - два года классов. Затем - два года в мастерской Куинджи, сыгравшего такую симпатичную роль наставника многих даровитых художников нынешнего поколения: Пурвита, Рушица, Латри, Богаевского, Химона, Рылова.
'Варяг' - только ученический опыт. Первая картина, с которой выступил Рерих, - 'Гонец' (1897 г.). Она сделалась и первым его 'успехом'. 'Гонца' приобрёл Третьяков для своей галереи. Участь художника решилась: юридическая карьера была оставлена, и наступили годы напряжённых занятий археологией и живописью.

В 1899 году он пишет 'Старцев'. Это, несомненно, шаг вперёд. Картина вызывает общее внимание. Путь найден.
Хотя 'Старцы' ещё очень тёмное обещание красоты, в них уже ощущается избыток самостоятельности и волнующих прозрений.
'Поход' (1899 г.) - третий отметный холст этого подготовительного периода, к которому относятся все работы, исполненные до 1900 года, 'Старая Ладога', 'Перед боем', рисунки 'Жальников' для издания археологического общества и т. д.

После заграничного путешествия 1900 года, в Париж и Венецию, сразу расширяется круг его замыслов, археология отступает на второй план перед живописными задачами, краски освобождаются от гнетущей беспросветности. Целый ряд превосходных холстов принадлежит к 1901 и 1902 годам. Самые значительные: 'Идолы' (в нескольких вариантах), 'Зловещие', 'Заморские гости', 'Поход Владимира', 'Волки', 'Священный очаг'. Говорить о них подробно не буду. Их общее достоинство - сила настроения, глубь созерцающей мысли. Общий недостаток - искусственность тона и отчасти композиции (следы влияния Куинджи).
 
  
 

Княжая охота. Утро.1901.
Уже в конце этой деятельной эпохи наступает освобождение от школьных условностей; дурные навыки юности превзойдены; яснеют новые берега. Этот процесс можно проследить по двум вариантам 'Княжей охоты'. 'Утренняя охота' ещё в обычном старом стиле; красивая сумрачность 'вечерней' - ласкает глаз лиловыми дымами цвета.
 
  
 

Княжая охота. Вечер. 1901.

С тех пор в работах Рериха - прямая линия от достижения к достижению, вдаль, к неведомой цели. 'Город строят', 'Север', 'Городок', появившиеся на выставках 'Мир искусства', затем 'Волхов', 'Строят ладьи' - окончательная победа нового над старым. Словно из тесной мастерской, наполненной археологическими 'документами', художник вышел к вольным просторам природы. Появляются многочисленные этюды с натуры. Краски становятся прозрачнее и глубже. Рисунок утрачивает последнюю обычность 'неакадемических' приёмов. Радуют новые опыты пастели.
Мы подошли к 1903 году, когда написано большинство архитектурных этюдов, о которых я говорил. Ими начинается ряд произведений, всё более и более отдаляющих нас от Рериха 'Старцев' и 'Идолов'.
 
  
 

Прелестная картина 'Древняя жизнь' /1903 г./, с млечной гладью озера, кривыми сосенками и игрушечными избами на сваях, - совсем неожиданный скачок к интимной стилизации пейзажа.
 
  
 

Вспоминается ещё 'Дом Божий' на выставке 'Союза', проникновенная, задумчивая картина, навеянная Печерским монастырём и впоследствии уничтоженная художником в порыве творческого самоистязания, которое знаменательно для этой эпохи лихорадочных поисков и первых композиций на церковные темы. Пишется 'Сокровище Ангелов' /1904/ и другой большой холст, последний холст в бессветных, металлических тонах, струящих вещие озарения, - 'Бой' /окончен в 1905 г./.
 
  
 

Вся жуткая поэзия северного моря вылилась здесь в симфонии синих, лиловых, жёлтых и красных пятен. Какой праздник сумрачного цвета и сумрачной мысли! Клубятся дымные грозовые тучи. Волны кишат яркопарусными ладьями. И в небе, и в водах - яростный бой, движение зыбкого хаоса, мятеж тёмных стихий.

Это замечательная картина могла бы быть итогом, если бы Рерих умел останавливаться и отдыхать. Но пока 'Бой' является лишь итогом его живописи маслом.

Из работ последующих двух лет наиболее интересны - пастели и гуаши: 'Дочь Змея', 'Пещное Действо', 'Колдуны' и эскизы для росписи церкви в киевском имении В. Голубева 'Пархомовка'.

Масляные краски исчезают совсем. Наступает опять пора исканий: новой красочной гаммы, новых декоративных гармоний. В этих исканиях, может быть, - всё будущее Рериха. Они предчувствовались уже давно. Но определились только прошлым летом, во время вторичной поездки за границу, к святыням раннего Возрождения, в города Ломбардии, Умбрии, Тосканы.

Он многое увидел за эту поездку, многое пережил. И совершилось желанное. Угрюмые чары северных красок рассеялись точно по волшебству. Его пастели делаются яркими, лучистыми; синие тени дня ложатся на зелёные травы; синие светы пронизывают листву и горы, и небо; солнце, настоящее, знойное солнце погружает землю в трепеты синих туманов.

Большинство этих этюдов, написанных в горах Швейцарии, где Рерих отдыхал после 'итальянских впечатлений', ещё не были выставлены. Но последняя картина - панно на московском 'Союзе', 'Поморяне', прекрасно выражает перемену, совершившуюся в художнике так недавно.
 
  
 

Нерадостность настроения, эпическая грусть мечты остались. Тот же север перед нами, древний, призрачный, суровый. Те же древние люди, варвары давних лесов, мерещатся на поляне, - безымянные, безликие, как те 'Старцы' и 'Языческие жрецы', с которыми Рерих выступал на первых выставках. Тот же веющий полусумрак далей.

Но летние этюды и долгие подготовительные работы пастелью сделали своё дело. Темпера заменила масло. Фресковая ясность оживила краски. Природа погрузилась в синюю воздушность. И сумрак стал прозрачным, лёгким, лучистым.

Что повлияло на художника? Вечное солнце Италии? Или благоговейные мечты примитивов треченто и кватроченто - фрески Дуччио, Джиотто, фра Анджелико и гениального Беноццо Гоццоли, в Пизанской баптистерии, в дворце Риккарди, в соборе San-Gimignano?
 
  
 

San-Gimignano. 1906.

Или просто случилось то, что неминуемо должно было случиться рано или поздно?
Не всё ли равно? Я приветствую это новое 'начало' в творчестве Рериха. И если, идя дальше в том же направлении, он немного изменит жуткой поэзии своих ранних замыслов и станет менее угрюмым волшебником, я не буду сожалеть. Тёмные видения его юности не сделаются от того менее ценными для всех понимателей красоты... Но они не могут вернуться к нему и не должны вернуться.

'Золотое руно'. М., 1907, ? 4.