Предыдущая   На главную   Содержание   Следующая
 
МОНОГРАФИИ И ОЧЕРКИ О Н.К. РЕРИХЕ

******************************************************************
Нина Селиванова

МИР РЕРИХА
 
ГЛАВА 6.

Весной 1906 года художник уехал за границу. Эта поездка началась с Парижа и Женевы, а закончилась посещением Италии. Он преодолел 'великий путь': Милан, Генуя, Павúя, Пиза, Сан-Джеминиано, Сиенна, Рим, Ассизи, Перуджа, Флоренция, Болонья, Равенна, Верона, Венеция и Падуя прошли пред очарованным взором мастера как величавая плеяда картин. Как ранее ему виделась неизменная красота родной старины, так и теперь перед ним раскрывалась вся слава чужестранной земли. С одной стороны, он был сильно впечатлен горами, особенно 'красными горами', и красотой пейзажа в целом. С другой стороны, широкое знакомство с Италией, её городами и, особенно, с её искусством оказало на него определённое влияние, хотя не следует использовать это слово в связи с Рерихом. Было бы более уместно сказать, что его глаза, безусловно, открылись на многое, и немало из того, что было до сих пор нерешённым в его сознании, решилось и упрочилось.
Итальянские примитивы раскрылись Рериху, главным образом, через умилённую и утончённую мечтательность художников Сиенской школы; он также полюбил красочное очарование фресок Беноццо Гоццоли, таких как во флорентийской часовне или во Дворце Медичи, а также картины Джотто с их выразительностью и слабым эхом Византии - все они обогатили его идеи примитивизма и декоративности, ранее вскормленные только древнерусски-ми и византийскими формами. В Париже художник познакомился с работами Дега, Ван Гога и, особенно, Гогена. Похоже, что именно последний утвердил и расширил его стремления к ярким сочетаниям цветов, к широкому и упро-щённому смешиванию цветовых планов.

Художника привлекла нетронутая прелесть архитектурных ансамблей и жизнь Сан-Джеминиано и Сиены, перекликающаяся с ними, а также он прочувствовал печальный покой Пизы, где весенние зелёные травы, как прекрасной сеткой, покрывают старый мрамор. Ему понравились широкие горизонты Перуджи, но он получил странное, 'путаное' впечатление от Рима - его сердце осталось холодным среди марева его видений.

Замечательная динамика гор дала ещё больший простор воображению художника, раскрывая перед ним никогда не повторяющиеся красоты структуры, цвета, необычайно разнохарактерных моментов, как например, когда на рассвете или на закате печальные снежные вершины вдруг засветятся пурпуром и золотом, в то время как внизу в ущельях расстилается глубокая тьма. Впечатления, накопленные от природы и от произведений искусства, вместе с находками прежних лет, были проработаны во внутренней лаборатории духа художника столь сложным образом, что не могло быть и речи о какой-либо определённой эклектике. В разработке своей тематики утончённость Врубеля и Гогена он сочетает с искусностью церковной живописи и примитивов, богатых эмалей Византии и восточной колористики. Горы рассказывали ему не о горных ландшафтах, но об особенностях цвета, об удивительных таинственных пропорциях основных форм и структур, о красоте камней.

Эта поездка за границу была отмечена эскизами 'Горы', 'Сhamossaire',
'Долина Роны', 'Красные горы', очень важными по их колористическим темам. Полные и страстные зелёные, синие, жёлтые и красные тона, соединённые с истинной дерзостью, трепещущие восторгом первоначального, 'природного' цвета, вводят нас в следующий период творчества художника, который можно назвать в первую очередь колористическим, ибо с этих пор само искусство живописания особенно привлекает внимание Рериха. Красочная гамма определяет всю структуру, иногда даже сюжет полотна, и художник создаёт картины, исключительные по колористической новизне, оставляющие далеко позади достижения прошлых лет. В это время у Рериха появляются две важные картины, написанные в 1906 году, которыми он своеобразно подводит итоги прошлого и открывает дверь в будущее - 'Бой' и 'Поморяне. Утро'.

'Бой', пожалуй, одна из самых совершенных картин художника, как из-за её цвета, так и из-за её всепоглощающей одухотворённости. Не детали боя привлекают внимание, но его атмосфера - угрожающая, фантастическая и реальная, как дыхание далёкого сказочного прошлого. Высокий и суровый пафос битвы, пафос пантеистического ужаса, звучит на этом полотне. Пылает зловещая пурпурно-кровавая глория заката, заглушённого здесь и там сине-лиловыми смятенными облаками, тяжело вздымаются вспенённые волны северного моря, в тяжком бою мечутся седые ладьи с красными парусами. Детали битвы подчиняются общему состоянию напряжённости, в котором участвует и природа. Люди и природа слились воедино: красные паруса лодок, наполненных воинами, угрожающе выступают против золотого, с разорванными облаками неба на заднем плане, и тёмно-синее волнующееся море - против прописанных силуэтами крепостей на островах. Вся картина проникнута мрачной поэзией, характерной самобытностью и красотой момента.

Как будто в противовес, 'Поморяне. Утро' Рерих написал в гармоничных серебристо-серых и сапфировых тонах. Мы видим, как неспешно плывут по небу облака; стройным станом растут прибрежные ели; юноши бьют стрелами высоко летящих лебедей, седой старец любуется на молодых. Ясный, благостный строй 'Утра' полностью противоположен яростному ритму 'Боя', всё его мастерство построено на других композиционных и колористических соотношениях. Тем не менее, оба полотна трогают одинаково и трудно решить, которая из них отражает истинную душу мастера.

Одной из отличительных особенностей работ Рериха второго периода его развития является многообразие затронутых тем. Доисторический период славянской жизни и древние времена Нидерландов, жизнь Скандинавии и Испании, Средние Века - теперь всё это теперь находит отклик в сердце художника, открытом раньше только для славян.
Расширение кругозора и изменение в его восприятии вселенной хорошо отражены в статье 'Радость искусству', 1908. В ней автор видит Россию как чудесную страну, единственную на земле, где, по воле судьбы, встречаются пути многих странников мира, где наследия далеких и даже неизвестных народов встречаются вплотную, и из этого рождается великое и прекрасное зрелище русской культуры:
'Мы, русские, привыкаем искать наше искусство где-то далеко. Понятие наших начал искусства становится почти равнозначащим с обращением к Индии, Монголии, Китаю или к Скандинавии, или к гротескной фантазии финской. Но, кроме дороги позднейших заносов и отражений, у нас, как у всякого народа, есть ещё один общечеловеческий путь - к древнейшему иероглифу жизни и пониманию красоты. Путь через откровения каменного века.
'Глубины северной культуры хватило, чтобы напитать всю Европу своим влиянием на весь Х век. Никто не будет спорить, что скандинавский эпос - один из самых красивых среди задач художественных. Памятники скандинавов особенно строги и благородны. Долго только ладьи с пёстрыми парусами, только резные драконы были вестниками всего особенного, небывалого для России. Весь народ принял это с открытым сердцем. И опять нет никакого основания считать северян дикими поработителями родоначальников Новгорода. Они жили неведомо как, но, во всяком случае жили долго и жили так, что истинное художество им было близко - особенность, которая являлась мощным фактором их смешения с жителями русских равнин, имевшими врожденное художественное воображение.

'Это было действительно сочетание Севера и Юга: Скандинавская стальная культура, унизанная сокровищами Византии, дала Киев, тот Киев, из-за которого потом восставали брат на брата, который, по традиции, долго считался матерью городов. Поразительные тона эмалей; тонкость и изящество миниатюр; простор и спокойствие храмов; чудеса металлических изделий; обилие тканей; лучшие заветы великого романского стиля дали благо-родство Киеву. Мужи Ярославля и Владимира тонко чувствовали красоту; иначе всё оставленное ими не было бы так прекрасно.
'Совсем другое влияние оказал Дальний Восток, ибо татарские набеги посеяли такую ненависть, что его произведения искусства остались в небрежении. Забыто, что таинственная колыбель Азии вскормила этих странных людей и повила их великолепными дарами Китая, Тибета и Индостана. Россия не только страдала от татарских мечей, но сквозь их звон слушала чудесные сказки умных греков и смышленых арабов, странствующих по Великому Пути, ведущему из Балтийского моря в Чёрное.

'Благородный характер искусства, которое процветало в Новгороде и Пскове - на 'Великом водном пути', насыщался наилучшими элементами ганзейской культуры. Львиная голова на монетах Новгородской республики чрезвычайно напоминает голову Святого Марка... Не была ли это мечта северного великана о далёкой южной королеве морей, Венеции? Современные белокаменные стены Новгорода - 'Великого города, который был сам себе хозяином' (цитирую полностью его древнее название - авт.), выглядят так, как если бы они были украшены ганзейской росписью'.
Таким образом, любовь к России раскрывает перед художником новое осмысление вселенной, и его точка зрения изменяется в направлении неонационализма. Во время этого 'раскрытия мировоззрения' все работы художника с 1906 по 1914 год также имеют своё развитие: не только изменяется структура композиции в связи с замыслами, но также усложняется и обогащается манера живописи.

Среди наиболее важных картин этого периода следует обратить внимание на нежнейшую темперу 1906 г. - 'Девассари Абунту с птицами'. Белокожая девушка, украшенная золотыми браслетами, прислонилась к украшенной орнаментом колонне индуистского храма, в то время как рядом с ней, на небольшом дереве, цветущем редкими розовыми цветами, поют серовато- голубые, тёмно-синие и янтарного цвета чудо-птицы.

В сюите 'Викинг', состоящей из 'Песни о викинге' 1907 г., 'Песни о викинге светлой ночью' 1909 г., 'Варяжского моря' 1909-1910 гг., уже упомянутого 'Боя' и 'Tpиумфa викинга' 1908 г., мастерство Рериха, как бы в противовес нежной красочности 'Девассари Абунту', обретает черты северной сдержанности, безмолвия и дыхания северных волн, разбивающихся о тёмные прибрежные скалы. Глубокой печалью полны серые, синиe и бледно-оранжевые тона 'Песни о викинге': тусклыми тенями залегли ранние сумерки в шхеры; одиноко плывёт над ними чуть позлащённая закатная тучка, и девушка, созерцающая тихие воды, - всё наполнено безнадежной грустью. В 'Варяжском море' сурово играют глубоко-синие, красно-коричневые и серые тона, грозной дугой стоят готовые к отплытию ладьи, пенятся холодные волны. 'Триумф викинга' рассказывает о великом и вечном покое покое, укрывающем голубой курган у спокойного серого моря. Эта сюита вдохновила молодого русского композитора барона Фитингофа сочинить в 1918 году симфонию, посвящённую Рериху.

'Старый король', пастель 1910 г., снова совсем другая. В ранний сияющий утренний час вышел добрый старый король на балкон полюбоваться своим маленьким островерхим городком, ещё мирно почивающим под лаской свежего расцветающего дня...

В 1906 году Рерих получил возможность проповедовать искусство иными способами, чем живопись или публикации - он был назначен директором школы Императорского Общества поощрения художеств в России.

Как и многие другие крупные русские школы искусств и художественной промышленности, она была официальной школой выставочного типа, где преподавание было основано на устаревших западных стереотипах или на копировании русских образцов без всякой системы. Художественное обучение было организовано крайне неудовлетворительно, частично из-за общей в России тенденции отделять чистое искусство от художественной промышленности. В 1906 г. ситуация в школе была такой, что нужна была реорганизация, и председатель Общества великая княгиня Евгения Максимилиановна предложила должность директора Рериху. Эта перемена вызвала новое возмущение со стороны старых реакционеров, которые пошли так далеко, что даже донесли о 'радикальных' проявлениях в Департамент внутренних дел. Тем не менее, выборы состоялись. Тогда та же самая группа недоброжелателей в Совете спровоцировала некоторых учащихся школы, и в революционное время 1906 г., в самый критически важный период, происки реакционеров нашли поддержку в подрывной агитации масс. В школе были проведены митинги, и администрации были предъявлены требования. Хотя на нового директора и не было нападок, ситуация была крайне тяжёлой. Как будто бы для усложнения ситуации, некоторые члены Совета потребовали, чтобы в школе не проходили никакие собрания, и Рерих это обещал. Все с любопытством наблюдали за разрешением этой сложной ситуации, потому что ученики уже решили устроить собрание. Когда они собрались, директор дал десять минут для того, чтобы присутствующие разошлись и, когда это не было сделано, он сказал: 'Я дал своё слово, что в школе не будет никаких митингов; таким образом, если есть митинг, то нет школы. Она закрыта. Больше не существует ни учеников, ни учителей, ни администрации'. Такое присутствие духа полностью раскрыло его новые возможности. В то же время у Рериха была возможность объяснить лучшей части учащихся, каким образом, действуя в определённом направлении, они стали жертвами своих противников. Митинг прекратился, и с этого эпизода началась реформа школы, вскоре ставшей крупнейшей в своём роде.

Не вводя фундаментальные сдвиги, Рерих проявил большую настойчивость в реформах. Его девиз был: ' Главное значение художественного образования заключается в том, чтобы открыть учащимся возможно широкие горизонты и привить им взгляд на искусство, как на нечто почти неограниченное'. Начав с принципа 'искусство едино', постепенно привлекая в преподаватели молодых, известных и талантливых художников, новый директор быстро поднял уровень обучения в обще-рисовальных и этюдных классах.
Открываются специальные классы по керамике, резьбе по дереву, росписи по стеклу и другие, а также мастерские - иконописные, рукодельные, ткацкие, чеканки и т. д., где учащиеся могли овладеть техникой производств. Проводятся лекции по вопросам искусства и экскурсии в музеи разных городов. Был основан музей современной русской живописи и издано несколько книг, главным образом, о деятельности школы.

Полная свобода поступления и учёбы, различные социальные классы, из которых приходили ученики, стремящиеся к художественному образованию,
могли бы преобразовать школу в народный институт искусств, в великое художественное и просветительское учреждение - университет искусств, как надеялся Рерих, где, начиная с первых шагов, ученик сможет постепенно совершенствоваться и стать сложившимся художником в любой отрасли искусства.

В работе школы Рериху очень сильно помогало его понимание человеческой натуры: при разговоре с человеком он всегда находил нужные
слова, 'стиль' подхода к слушателю. Его спокойная и мудрая сдержанность и логическое мышление всегда были великим средством при разгроме нелепых аргументов и в умении найти выход из сложных ситуаций. Все шли к нему со своими трудностями, и он всегда находил решение, удовлетворяющее обе стороны. Другими поразительными чертами характера Рериха являются его прекрасная память и способность предвидения всех возможных деталей вопроса, что оказало ему огромную помощь в руководстве школой.

В своей статье 'Талисман' Рерих говорит о школе, подтверждая своё проверенное на опыте убеждение, что в атмосфере искреннего и честного стремления к искусству все различия национальностей или сословий стираются. В школе чернорабочие трудились бок о бок с великим князем. Среди учителей, так же как и среди учеников, были представлены и объединены все национальности и сословия; художник не помнит ни одного случая, в котором классовые или национальные предрассудки вызывали какие-либо осложнения. Только через мост искусства и вооружившись его щитом, люди смогут достичь новые духовные высоты, утверждает художник в этой и других статьях. И атмосфера усиленного художественного созидания, основанная на таком понимании, будет уравновешивать все ситуации, как это и было в школе, когда утихли реакционные силы и родилось новое чувство уважения к товарищам по труду, что было очень ценно в трудные времена революции 1917 года.


ГЛАВА 7.

При изучении картин Рериха с 1907 по 1914 гг. бросается в глаза преобладание среди них работ для театра, и в этой связи интересно отметить отношение к нему живописца, полностью отличавшееся от отношения многих художников, подаривших своё вдохновение дому Мельпомены.

Несмотря на частые и длительные связи с театром, художник сумел поставить себя далеко от его сложной и дивной 'машины'... Он никогда не входит в самую гущу театральной постановки, не обсуждает и не беспокоится обо всех её технических подробностях, не интересуется деталями режиссёрского замысла; он только пишет свои картины-эскизы декораций, живописное воплощение тех переживаний, которые пробудило в его душе произведение, готовящееся увидеть свет рампы.

Кристиан Бринтон в своём предисловии к выставке Рериха в Соединённых Штатах цитирует такое высказывание художника:
'Я никогда не приступаю к декорации для оперы или балета без предварительного глубокого ознакомления с драматургией и музыкой; основательно изучаю и то, и другое для того, чтобы ощутить дух, который лежит в их основе, дух, который должен быть единым, чтобы произведение стало великим и на века. Погрузившись в главный замысел и вдохновение, давшее рождение произведению, и позволив им овладеть мною, я стремлюсь в своём художественном творчестве выразить ту же мысль, то же самое вдохновение, что композитор и либреттист выразили в музыке и в словах.
В особенности я чувствую в себе гармонию с музыкой, и так же, как композитор при сочинении партитуры выбирает определённый ключ, в котором звучит произведение, так и я пишу в определённом ключе, ключе цвета, или, можно сказать, лейтмотиве цвета, на который опирается весь мой замысел. Так, например, когда я писал декорации к 'Валькирии' для Московского Императорского театра оперы, я почувствовал первый акт как чёрный и жёлтый. Для меня это были основные тона, потому что они казались основными тонами музыки, с её глубоким накалом трагедии и внезапным проблеском мгновенного счастья Зигмунда и Зиглинды в финальной сцене. Настолько глубоко я прочувствовал цельность цвета и музыки, что поместил очаг не на той стороне, где он должен обычно располагаться, а ближе к центру так, что когда Зигмунд рассказывает свою печальную историю одинокой жизни, он и Зиглинда, сидят на одном конце стола, купаясь в свете жёлтого пламени, сияющего на их золотых локонах - наследии богов, в то время как Гундинг сидит на другом конце, выделяясь на фоне свечения чёрным силуэтом, как мрачное присутствие зла'.

В таком отношении к делам театральным отразилась обычная для Рериха склонность к уходу в себя и ревностному охранению своего внутреннего миpa. Более того, эта отдалённость спасла его живопись как от привкуса театральщины, так и от любого греха против истинной декоративности.
Первой работой художника для сцены были три проекта декораций к 'Валькирии', написанные в1907 году, которые он творил не по заказу, но для себя. Хотя Рерих был новичок в этом деле, он создал нечто значительное и очень близкое к грозному пафосу Вагнеровской музыки. В том же году он разработал для пьесы-мистерии двенадцатого века 'Три волхва' костюмы, а также и декорации, изобразив площадь средневекового города. Пьеса была показана в 'Старинном театре' и имела огромный успех, за которым последовало много заказов того же рода. В 1908 году художник выполнил эскизы для оперы Римского-Корсакова 'Снегурочка', поставленной в 'Орега Comique', в Париже.

Из этого цикла особенно интересны голубовато-хрустальный свет зимней полуночи 'Пролога', весеннее веселье, звучащее в курчавых белых облачках, в яблоневом цвете, в затейливости избушек 'Слободы' и жёлтый с бирюзово-зелёным покров 'Ярилиной долины'. В 1912 году художник оформил эскизы декораций для сказки Островского 'Снегурочка ' в постановке театра Рейнеке в Санкт-Петербурге. В 1921 году он снова писал декорации к 'Снегурочке', на этот раз для Чикагской оперной труппы, которая представила спектакль в ноябре 1922 года.

В 1909 г. художник начинает сюиту, посвящённую 'Князю Игорю' Бородина - сравнительно небольшие холсты, полные искренней и простой поэзии. Она запечатлевает белый собор 'Путивля', возвышающийся среди серых стен под голубым летним небом; обширный тёмный 'Терем Ярославны';
'Половецкий стан' в жёлто-красных суровых тонах, овеянных унынием степного одиночества; опустевший бастион 'Плача Ярославны' под нависающими клубящимися облаками, где эхом отдаётся печальный голос Ярославны. Он также создал и эскизы костюмов, примечательные той благородной и яркой простотой, что так способствует верному тону всякого театрального представления.

К тому же году относятся два эскиза для 'Псковитянки' Римского-Корсакова, которые по своей форме и композиции близки работам для 'Князя Игоря'. Один из них называется 'Въезд Ивана Грозного, выполненный в синих и белых тонах; другой - 'Шатёр Ивана Грозного' - в чёрных и красных.

Следующей большой театральной работой Рериха были эскизы 1910 - 1911 гг. для 'Весны Священной', 'древнеславянского балета' Стравинского, в котором художник принимал участие не только как декоратор, но и как соавтор либретто. Этот балет увлёк и самого Рериха и впервые был поставлен в мае 1913 года в Париже (Театр Елисейских Полей, антреприза Дягилева).

Музыка действа, свободная и певучая, словно весенний влажный ветер, вдохновила Рериха на столь же просторное и вольное живописное её воплощение. Цветут зелёные холмы, блистают вешние воды, ликует земля, возрождаясь к новой славе, а в небесах бегут друг за другом вихрящиеся юные облака. Все краски в этих эскизах положены решительными густыми мазками и, кажется, линии движимы мощным космическим импульсом.

К 1911 г. относится и эскиз декорации для комедии Лопе де Вега 'Фуэнте Овехуна', изумительный своим острым чувством исторического проникновения. В этой темпере отображена сама соль, самый аромат далёкой Испании: один за другим простираются сине-зелёные и лилово-вишнёвые горные кряжи, вдали высится замок, на переднем плане к камням прилепились крепкие просторные избушки, а наверху парят золотисто-зелёные узорные облака. Такой изобразил художник страну прекрасных женщин и отважных мужей, чьи характеры и дела были сильны и непреклонны.

Ещё более интересными в смысле исторического понимания и художественного мастерства являются эскизы костюмов и декораций 'Пер Гюнта' (1911-1912) для постановки во МХАТе. Весь величественный и многообразный мир ибсеновской драмы талантливо представлен в этой работе. Всеобъемлющим взглядом увидел он и червонно-алый, выжженный солнцем 'Египет', и хрупкий золотисто-зелёный покров северных 'Холмов', и грозную гармонию 'Хегштадта', и печальную одинокость 'Избушки Пер Гюнта'. Созвучит настроению драмы и живописная манера эскизов - можно наслаждаться великолепием выверенных мазков кисти темперой, которую, благодаря её богатым возможностям, отныне почти исключительно выбирает художник.

Вагнер - один из любимых композиторов Рериха, и эскизы художника для 'Тристана и Изольды', относящиеся к 1912 году, передают
высокое чувство проникновения в драму. Они были выполнены для Дома оперы Зимина в Москве, но представление не состоялось.

В 1914 году Рерих вернулся к 'Князю Игорю' и снова пишет эскизы для постановки Санина (1914) в парижском театре Дягилева. Эскизы - столь же мощные и вдохновляющие в своих торжествующих красных, синих, зелёно-золотистых и жёлтых тонах, как и чувства, вызываемые древней повестью о делах тайных и грозных. По великолепию живописи эти картины принадлежат к самым лучшим среди творений мастера.

Работы для трагедий Метерлинка 'Принцесса Мален' и 'Сестра Беатриса' являются, по мнению Рериха, одним из наиболее значительных вкладов в театр. В этих пастелях и темперах - характерных для последних исканий художника - кажется, слышны те же самые слова, встревоженные и всё же нежные, печальные и одновременно светлые, что звучат и в ритмичном плетении фраз поэта; и полнозвучные, 'очень духовные' декорации усиливают их драматическое воздействие.

Не менее важными являются пейзажи художника того же периода. Их можно назвать историческими, так как темы их взяты из давно минувших дней, а их пленительная пустынность часто оживлена присутствием древних. Однако это не общепринятая и скучная историчность; они наполнены вольным необузданным духом, ломающим все точные формулировки и ограничения.

Эта прекрасная страна, о которой рассказывает Рерих, расцветала ли она когда-нибудь в действительности? Кто знает! Но иногда, случайно, перед нами мелькали отблески её отражений на этой земле. Студёные, прозрачные озёра среди холмов, покрытых жёлтым ковром лютиков, кипень золотисто-синих закатных облаков, торжественно встречающих приближающуюся ночь, одиночество холодных морских берегов, что так мощно привлекают мастера. Мы видели не раз - с палубы корабля, или из окна скорого поезда, с пригорка на крутом повороте дороги - свежую красоту пейзажа художника, и её отображение на полотне волнует нас до глубины души.

Александр Бенуа, в течение длительного времени относившийся с неприятием к Рериху, но в конце концов побеждённый его гением, находит эту часть его деятельности одной из наиболее важных. Бенуа говорит: 'Кому знакомо молитвенное отношение к суровым скалам, к душистому ковылю, к дрёме и говору леса, к упрямому набегу волн и к таинственному походу солнца, те поймут то, что я считаю истинной сферой Рериха. Из седой древности доносятся до нас какие-то забытые, полупонятные заветы, и о том же твердит всё то, что ещё не отравлено современной пошлостью, всё, что незапятнано в природе'.

Рассмотрим некоторые из этих пейзажей. Вот 'Небесный бой' 1909. Великими купами, золотисто-зелёными, густо-синими, движутся друг на друга облака, за этой схваткою грядут сполохи молний и раскаты грома: В смятении притихла северная озёрная страна, жалки и беззащитны свайные домики над водой.

Ветреное весеннее утро расстилается на пологих холмах над синим озером, распустились белоствольные берёзы, расцвели жёлтые скромные лютики... Тоскующая девушка бродит по нежной траве, и словно слышится её жалоба: 'А ты вей, ветер, вей, понеси от меня весть моей родине, обойми её своими крыльями, прижмись грудью к груди. Помоги мне, ветер, вызволи меня!' - Такие мысли рождаются при взгляде на 'Ункраду', написанную в 1909. Эта картина исчезла во время революции 1917-го.

А вот картина 1910 года - 'У Дивьего камня неведомый старик поселился'. Сумрачно повисли 'остановившиеся' облака, суровым строем выстроились камни и деревья в некоей потаённой лощине, где устроил себе обиталище белый древний старик.

Ещё один древний благоговейно внимает безмятежной величавости ночи, окутывающей синие горы, на волшебно-светящемся изумрудном небе серебряной, прозрачной россыпью повисли небесные светила. Это - 'Звёздные руны' 1912 г.

Другие пейзажи Рериха этого периода полны того же чудесного пантеизма, это: 'Изба смерти' 1909 г., 'За морями - земли великие' 1910 г., на котором изображены пустынный морской берег, клубящиеся облака и женщина, устремившая взгляд в широкую даль, откуда бегут затухающие волны. Картина 'Пейзаж' того же года - сердцем прочувствованная пастель, изображающая озеро среди пологих берегов под высоким светлым небом, и 'Облако' 1913 г. - изысканный этюд мощного облака бледно-голубых и серых оттенков, мерцающее на вечернем небе; широкий ряд пейзажных набросков: скупые финляндские этюды 1907 г., включающие: 'Вентила', 'Олафсбьорг', 'Пункa-Хapью', 'Иматра', 'Седая Финляндия', 'Сосны', 'Камни', 'Лавола' и др.; рейнские этюды 1909 и 1912 гг., великолепные кавказские этюды 1913 г.

Однако бывают времена, когда гимн природе находит у художника свое воплощение не в камнях, водах и облаках, но в человеке: такова небольшая темпера 1908 г. '3адумывают одежду', где в здоровой смуглоте нагих тел, в ловкости крепких рук, чувствуется тот же бодрый ритм утра, что движет и спокойными водами, и ясными облаками вдали. Своеобразно отразил художник эллинский миф об Орфее в картине 'Человечьи праотцы' (1911) . В летний день залегли по муравным холмам бурые медведи послушать дудочника - и чудится, что поёт не свирель, а солнечный, весёлый голос всей земли, зовущий к жизни и травы, и воды и всякого зверя, и человека.
Прославление природы у Рериха - просто одно из выражений его восприятия Высшего Бытия. В каждой картине, будь то пейзаж, память о прошлом или религиозная живопись - чувствуется духовный подход к неведомому высшему миру, невидимые силы которого вдохновляют художника и придают нотку духовного родства всем его творениям.

Церковная живопись образует третье направление творчества исследуемого периода. Во-первых, это иконостас 1907 года, написанный для фамильной церкви Каменских в монастыре в Перми. Он содержит 'Царские врата', два 'Архангела', 'Предстоящие' и круг 'Праздников'. Иконное письмо это, выдержанное в коричневых, зелёных и красноватых тонах, построено по строгим и древним канонам. Превосходное их исполнение показывает, что мастер уже завершил ученичество и что перед ним в этом направлении уже открылись широкие просторы для самобытного созидания. Его-то мы и видим в росписи церкви Св. Духа в Талашкино - над ней Рерих работал в 1911, 1912 и 1914 г.г.

Расположение фресок Рериха в этой церкви выглядит следующим образом: в центре 'Царица Небесная над Рекой Жизни'. Вокруг Неё
поднимаются великие города небесные, воинствами Ангелов хранимые; к Ней молитвенно обращаются сонмы Святых. Выше Её - шествие Пророков, поклоняющихся Кресту.

Колористический масштаб необычайно эффектен: в центре - белое, золотое, зелёное, жёлтое, с переходом в красное, и бирюзовое, выше жёлто-красно-карминное, в то время как в архитектуре - белое, зелёное и коричневое с преобладанием бархатно-чёрного, на котором выделяются фигуры святых. Как форма, так и замысел талашкинских фресок свидетельствуют о совершенно новом, величественном понимании внутреннего убранства храма.

Вся композиция полна символики, оригинальной и уникальной в выражении, и может рассматриваться как одно из самых важных творений Рериха, объединяющее русский, итальянский, тибетский, индуистские и персидские традиции. Сам художник так говорит о её содержании:
'Высоко проходит небесный путь. Протекает река жизни опасная. Берегами каменистыми гибнут путники неумелые: незнающие различить, где добро, где зло.
Милосердная Владычица Небесная о путниках тёмных возмыслила...

Из светлого града, из красной всех ангельских сил обители Преблагая воздымается. К берегу реки жизни Всесвятая приближается. Собирает святых кормчих Владычица, за людской род возносит моления.
Трудам Царицы ангелы изумляются. Из твердыни потрясённые сонмы подымаются. Красные, прекрасные силы в подвиге великом утверждаются. Трубным гласом Владычице славу поют.

Из-за твёрдых стен поднялись Архангелы, Херувимы, Серафимы, окружают Богородицу: Духу Святому, Господу Великому передаст Владычица моления. О малых путников вразумлении, о Божьих путей посещении, о спасении, заступлении, всепрощении. Подай Господи, Великий Дух.
Подымается к Тебе мольба великая. Богородицы моление пречистое. Вознесём Заступнице благодарение. Возвеличим и мы Матерь Господа: 'О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь'. ('Царица Небесная' (стенопись в Талашкино). Первый том собрания сочинений, Москва 1914.)

В 1914 году Рерихом выполнено ещё одно важное произведение церковного характера: двенадцать панно для моленной виллы Лившиц,
в Ницце. На них изображены 'Хозяин дома', 'Благие посетившие', 'Отроки продолжатели' и 'Древо Благое'. Он также написал 'Входы' и орнаменты.
По своему живописному замыслу роспись восходит к эскизу 'Роспись в моленной', купленной в 1901 году Музеем Александра III. Общее понимание росписи тогда виделось художнику так: искрящиеся золотые фигуры, словно на драгоценном старинном полотне, сияют в полутёмной комнате на стенах мягкого, глубокого фиолетового тона с золотистым оттенком. В Ницце более или менее и осуществилась эта мечта художника

В круглой комнате, с двумя окнами, на дымчато-янтарном поле предстают писанные темновато-золотистым тоном фигуры. Настроение
живописи очень характерно для Рериха - только он мог облечь в такую форму декоративное убранство покоя, посвящённого возвышению мысли и отдохновению от дел житейских.

Интересно отметить и другие произведения Рериха не меньшего значения, но подобного характера, которые так или иначе дополняют и завершают его большие росписи. Так, в 1907 году написан в дымно-огненных тонах 'Илья Пророк'. Эта картина стоит как промежуточное звено в художественной концепции мастера между 'Заклятием огня' и 'Небесным боем'. В 1908 году увидел свет золотистый 'Св. Георгий Победоносец', а в 1909 году - 'Пантократор', представляющий фигуру Господа на ярком жёлтом фоне, выдержанном в тонах византийских эмалей, и 'Спас' в окружении огненных ангелов (картон для мозаики над входом в Талашкинскую церковь).

В 1910 году Рерих написал 'Князья Святые' - для надвратной иконостасной мозаики в Почаевской Лавре; в 1911 году - 'Сошествие во Ад', а в 1913 году - четыре эскиза росписи часовни в Пскове, близкие по стилю к ка-нонам русской иконописи семнадцатого века; также эскиз мозаики орнаментального характера для памятника Куинджи на Смоленском кладбище.

Кроме церковной живописи, художник выполнил несколько прекрасных фресок чисто декоративного характера. Так, в 1909 году он создал 'Богатырский фриз', настенную роспись для столовой дома Бажанова в Санкт-Петербурге. Она состоит из семи частей: "Вольга", "Микула", "Илья Муромец", "Соловей разбойник", "Садко", "Баян" и "Витязь". Живопись его, силуэтная, широкая, чего требует само помещение, построена на сочетании полных тонов. Так в 'Вольге' господствуют синий и жёлтый, являющиеся, вообще, лейтмотивом всего фриза, в 'Садко' главной темой также звучит синий, цвет воды и неба.

Здесь мы должны отметить ещё одну декоративную фреску Рериха, хотя она относится к более позднему времени. В 1915-1916 г.г. для Казанского вокзала в Москве он написал два грандиозных панно, близкие по своему характеру к 'Богатырскому фризу': 'Сеча при Керженце' и 'Покорение Казани'.
Краткий обзор произведений Рериха периода, предшествующего войне, приводит к пониманию, что он создал как стиль, свойственный только ему, так и особый мир, в котором он живет. Можно было часто слышать: 'облака Рериха', 'море Рериха', 'небо Рериха'. Другой поразительной чертой его гения является исключительное и неисчерпаемое богатство композиций. Его манера живописи меняется, обилие его художественных идей не позволяет ему остановиться, но призывает в каждой новой работе стремиться к новым горизонтам, новым гармониям; тем не менее, он всегда остаётся самим собой и выделяется среди самых разнообразных художников.

Так, в некоторых своих работах он мечтателен, как в 'Пер Гюнте ', или трезвый натуралист, как в 'Задумывают одежду'. Иногда в его картинах звучит прохлада и ясность построения - 'Поморяне', или сложность и притягательность древней манеры письма, как в его религиозных композициях. В некоторых случаях он снова наносит кистью широкие, буйные и вольные мазки, в то время как в других, он пишет внимательно, 'втёрто'.

Не менее разнообразна цветовая гамма художника. Временами он достигает свежей, чуть грустной северной rapмонии тускло-голубого, зелёного и серебристого - 'Ункрада', 'Небесный бой', 'Человечьи праотцы'. Или он наслаждается роскошью лиловых, алых, сапфирных и в золотых оттенков, как в композиции 'Царица Небесная над Рекой Жизни' и эскизе 'Фуэнте Овехуна'. Некоторые картины он целиком подчиняет какому-нибудь одному цветовому ключу - так фиолетовый воздух окутывает темперу 1909 г. 'Дары' и прозрачными золотисто-зелёными светами сияет пастель 1910 г.
'Каменный век'.

Интересно отметить тут ещё те цветные холсты, на которых нередко пишет Рерих. В 1906 г. он увидел в Лондоне неоконченную картину Микеланджело, писанную сиеной на зелёном холсте, играющую прелестными золотистыми колерами, в то время как сиена на белом холсте вызывает только обыкновенный рыжий тон. Это было откровением для художника - важность цветных холстов в живописи, потому что они выявляли верную красочную гармонию картины.

В 1912 и 1913г.г. художник обратился к новым цветовым эффектам. Он берёт две, иногда три определённых и сильных красочных составляющих и смело, иногда парадоксально соединяет их. Так в 'Мече мужества' 1912 г.
сине-зелёной громаде холма и замка на нём противопоставлена фигура ангела с мечом в красном, словно пылающем одеянии. 'Сеча при Керженце' 1913 г. развёртывается под алым небом, на ярких зелёных холмах, среди которых пылает красное озеро. В 'Крике 3мия' 1913 г. пламенно-синие горы вонзаются в глубокие, огненно-жёлтые небеса, внизу извивается рубинового цвета змий. На соотношении таких же глубоких тонов построены и эскизы к 'Принцессе Мален' и 'Сестре Беатрисе', где синие, лиловые и голубые тона образуют гармонии неожиданные и поражающие.

Темы Рериха часто меняются, но никогда не бывает повторения или искусственности в его картинах: в них чувствуется внутренняя устремленность. Каждая новая выставка его работ приносит свежие темы, задачи, мотивы. Объединительной особенностью его работ является общая манера живописи, в которой чувствуется определенное космическое качество, несмотря на разнообразие цветовых сочетаний, составляющих его своеобразный стиль.
_____________________________

Продолжение следует...