Предыдущая   На главную   Содержание   Следующая
 
МОНОГРАФИИ О Н.К. РЕРИХЕ

А.А. Ростиславов

Н.К. РЕРИХ
Серия "Современное искусство"
Петроград. Издание Н.И. Бутковской
1918 г.
**********************************************
 
 
  
 


Число всех картин Николая Константиновича Рериха доходит до 700, а с эскизами, этюдами, рисунками театральных костюмов и пр. доходит до полутора тысяч. Художник, родившийся 27 сентября 1874 г., сейчас в расцвете сил и возраста. Каждая новая выставка, на которой появляются работы Рериха, как бы говорит о неисчерпаемости этих сил. Трудоспособность, плодовитость, быстрота работы как бы старинных мастеров Возрождения. Но этой чисто художественной деятельностью далеко не исчерпывается вся деятельность художника. Он ещё археолог, исследователь курганов, коллекционер старинных картин и предметов каменного века, член художественных и учёных обществ, писатель по вопросам искусства, наконец, директор художественной школы, всё более и более разрастающейся и начинающей принимать характер крупной народной школы искусства.

Отсюда ясно, насколько преждевременны были бы сейчас попытки подробной оценки, точной детальной характеристики художника и деятеля, столь замечательного и выдающегося, но менее всего ещё пришедшего к завершению своей деятельности.

Крупные размеры явления того или другого деятеля, как в данном случае, могут быть очевидны, панегиричность может быть совершенно искренней и даже справедливой, но роковым образом у современников она лишена твёрдых устоев абсолютного. При этом чисто личные впечатления, настроения и отражения приходится обосновывать домыслами, взятыми не из родника самого художества, где именно скрыто абсолютное, а из соприкасающихся родников других художеств. Между тем уважение и глубокий интерес к современным деятелям вместо эффектной панегиричности, может быть, часто для них по существу и обидной, требуют выполнения скромных, но, тем не менее, необходимых задач.

Для современных исследователей гораздо более чем для будущих, возможно проследить по свежим следам, по непосредственным указаниям и источникам, как складывался художник, как сам он относился к себе и своей деятельности, какие факты и влияния несомненно сказались на этой деятельности; уловить в особенности то, что для будущих биографов и исследователей могло бы бесследно исчезнуть. Конечно, сами собой будут напрашиваться известные выводы и обобщения, но они должны быть лишены нескромного желания панегиристов вознести и поставить на определённый пьедестал или даже на определённую историческую полку, что возможно только в будущем.

Имя Рериха так популярно, популярность эта завоёвана так быстро, и притом в лучших кругах публики, что и внешне приходится причислять его к крупнейшим художникам современности.

Деятельность его началась в яркий и знаменательный период перехода от 'передвижничества' к 'Миру искусства', тот период, когда провозглашение свободы индивидуализма было одновременно провозглашением свободы живописи, повело к благодетельному ретроспективизму и дало начало тем чисто живописным тенденциям, которые преследуются сейчас. Не сразу фактически примкнувший к группе художников 'Мира Искусства', Рерих в своём художестве и до сих пор стоит обособленно в этой группе, но, несомненно, по существу тенденций целиком примыкает к ней. Конечно, и у него были связи с предшествовавшим.

После первых работ он был зачислен в художники 'исторические', сейчас его можно причислять и к 'фантастам' и к 'стилистам', но в применении к современным художникам определённая, особенно прежняя терминология является всё более устаревшей и всё менее исчерпывающей.
При имени Рериха встаёт определённое яркое представление не только благодаря его темам, а и благодаря его живописи. Влечение художника к старине, характер его первых работ давали повод говорить о преемственности от передвижников, в частности, от Васнецова. Но если в сероватой живописи и композиционных приёмах 'Похода', картины 'Сходятся старцы' чувствуется ещё нечто передвижническое, то об определённом влиянии того или другого предшествовавшего 'историка' говорить не приходится. Если бы даже причислить Рериха по его более ранним произведениям к передвижническим 'историкам', то среди них он стоит также обособленно, как Суриков и Рябушкин. Характерно, что трём этим художникам свойственно преследование чисто живописных задач, но в этом преследовании нельзя найти определённой преемственности, а разнообразные влияния на Рериха, его ретроспективизм несравненно сложней, чем были у его оригинальных предшественников. Было бы нетрудно и Рериха по композиционным и живописным формам его картин, по их тематичности считать только художником, хотя бы и в претворённой форме, связанным с реализмом, даже литературностью, если бы в этих картинах не сказывалось стремление именно к современным живописным и стилистическим задачам.

Другой вопрос, как понимать эти задачи, насколько индивидуально ярко выразились они у художника. Едва ли понятие абсолютной новизны современных задач в живописи можно ограничивать представлениями, теоретизмом новейших новаторов, и потому Рериха необходимо причислить к тем индивидуалистам-художникам, которые столь разнообразно разрабатывают новые задачи, поставленные ещё импрессионизмом, несмотря на реалистичность его корней. Насколько тесно в творчестве художника, столь богатом фантазией и вымыслом, сливаются тематические и формальные задачи, насколько они обуславливают друг друга, - вопрос едва ли сейчас вполне разрешимый.

I.
Таинственный голос крови, загадочная наследственная связь с прошлым как бы обуславливают дар прозрения, ясновидения, свойственный и давно приписываемый 'провидцу прошлого' Рериху.

Корень его фамилии чисто скандинавский. Отец художника, известный в своё время петербургский нотариус Константин Фёдорович Рерих женился на урождённой псковитянке из рода Калашниковых. Таким образом, в происхождении художника, родившегося в Петрограде, на рубеже скандинавско-русском, слились корни скандинавские с исконно-русскими.

Скандинавский вопрос так глубоко интересовал и захватывал Николая Константиновича, что путешествие на север было для него необходимо. Но только в 1907 году удалось впервые осуществить путешествие, побывать на Сайме, в Гельсингфорсе, Або, Нейшлоте, в шхерах. И вот оказалось, что в прежних своих работах, напр., в 'Зловещих', где пейзаж как бы написан с натуры, художник угадал Финляндию, характер её природы. Путешествие как бы подтвердило то, что уже чувствовалось и было известно внутреннему таинственному взору прозорливца, по крови связанного с древними скандинавами. Особому направлению впечатлительности и фантазии много дало в детские и гимназические годы проживание летом в имении отца Изваре Царскосельского уезда, неподалёку глухой, казавшийся дремучим, как в сказках и былинах, лес, в котором как-то пришлось заблудиться, заглянуть в жизнь его под особенным настроением. Кругом около деревень поля, усеянные сотнями курганов, таинственными заграждениями из камней.

Древняя Русь наглядно говорила о своей былой жизни, гармонируя с рано пробудившейся фантазией. Гимназист четвёртого класса уже делает попытки разрывать, находит разные вещи, браслеты, кости. И позднее, до последнего времени, Рериха тянуло отдыхать летом где-нибудь на севере, в Новгородской или Псковской губернии с их обилием озёр, рек, лесов, озёрных далей, где так мягки и привлекательны нечастые ясные дни и так прихотливо, могуче и разнообразно стелятся в ненастье облака над тёмными лесами, холмами и серебряными озёрами.

'Округа вся мне по душе, - пишет художник в недавнем письме, - дали, холмы, мхи, озёра, реки и облака - всё моё, близкое и всё толкает к образам'. Мы, русские, не знаем нашей природы, говорит он в одной из своих статей, негодуя и приводя примеры холодной жестокости при обращении с природой. Надо ли говорить, что красота старины Пскова, Новгорода, таких мест как Изборск, Старая Ладога, уже рано обаятельно говорила душе псковича по исконной материнской крови? Природа и старина известных мест были не только яркими ранними впечатлениями, а и созвучиями, гармонировавшими с рождением строем души.

На фоне впечатлений от природы, охоты, прочитанных книг, рано возник и развился интерес к рисованию. Но нельзя сказать, чтобы домашняя обстановка способствовала развитию этого интереса.

Поощрение юноша нашёл у покойного известного художника Микешина, случайно увидавшего его рисунки, а в своём интересе к старине - у известного археолога Спицына, к которому, уже бывши в последнем классе гимназии, обратился по поводу раскопок курганов. Таким образом, как многие будущие дарования, в одиночестве, почти без поддержки, Рерих с самых юных лет определённо следовал своим склонностям. Весьма должно было подбодрить его появление в печати (в 'Мировых отголосках', журналах 'Природа и охота', 'Русский охотник') первых его литературных и художественных опытов, когда автор был ещё 16-летним учеником гимназии Мая. Опыты эти, давшие повод праздновать в 1915 г. двадцатипятилетие деятельности, не включённые в собрание сочинений, - описание природы, охоты, былины, подписанные псевдонимами 'Изгой', 'Молодой'. Во всяком случае в почтенной семье не могло быть определённого противодействия, и с 1891 г. начались уроки рисования у мозаичиста И.И. Кудрина.

II.
Случайно или нет, гимназия Мая оказалась рассадником некоторых наиболее крупных деятелей 'Мира Искусства'. Здесь ранее воспитывались Александр Бенуа, Сомов, Д.В. Философов. Ко времени окончания гимназического курса в 1893 г. у их более молодого товарища склонности сложились определённо. Он решил поступить на филологический факультет Петербургского университета, но по настоянию отца, желавшего в будущем передать ему свою контору, должен был поступить на юридический. Зато уступка была взаимной и одновременно Рерих становится учеником Академии Художеств, куда благополучно сдаёт экзамен по рисованию. Это было время только что произведённой академической реформы, когда были основаны профессорские мастерские и в профессора были привлечены известнейшие художники того времени, с Репиным и Куинджи во главе.

Реформа не оказалась благодетельной, но, как всегда в подобных случаях, первое время повеяло свежестью, известной энергией и напряжённостью в общей работе, свободной хотя бы в выборе профессоров. В этом отношении Рерих был счастливей своих предшественников, товарищей по гимназии, которые после кратковременного пребывания, вынесли только отвращение к дореформенной Академии. К художественным успехам молодого студента двух высших учебных заведений в семье относились равнодушно, может быть, даже с тревожным недоброжелательством. А между тем уже самые первые успехи были крупны. Поступив в головной класс, в октябре того же года. Рерих был переведён в фигурный, а к весне в натурный, сократив, таким образом, до возможного minimum'а пребывание в двух первых классах.

Надо удивляться работоспособности и энергии художника в эти совсем ещё юношеские годы. Одновременно с университетским курсом приходилось проходить не только специальные художественные классы, а и научные академические курсы, сдавать одновременно с университетскими довольно сложные академические экзамены, писать зачётное университетское сочинение. Естественно, что следуют прошения об отложении экзаменов по научным академическим курсам до получения университетского диплома в 1897 г., а потом до 1899 г., благодаря чему академический диплом подписан только 20 апреля 1900 г. [20 марта 1898 г. - ред.]

Но помимо сложных обязательных занятий, находилось ещё время работать над летописями в Публичной Библиотеке, где состоялось знакомство с В.В. Стасовым. Любопытно, что столь яркая художественно-публицистическая деятельность Стасова как-то не интересовала и даже мало была известна Рериху. Он был тогда далёк от литературной и художественной партийности и однажды поверг в ужас Стасова, сообщив, что показал одну из своих былин Буренину. Но, может быть, именно благодаря такому безразличию, особенно бросалась в глаза искренность и глубина увлечения стариной. Стасов, так радушно и любовно относившийся к тем, кто его интересовал, очевидно, заинтересовался молодым археологом, студентом и художником, звал его 'приходить' и это знакомство, но исключительно в пределах Публичной Библиотеки, продолжалось довольно долго.

Углубление в изучение искусства шло в связи с общим высшим образованием, с духовной и научной университетской дисциплиной, что так благотворно сказалось и на других университетски образованных художниках 'Мира Искусства'. Столь редкие прежде и нередкие сейчас университетски образованные художники вносят в своё искусство ту широту и тонкость общей культурности, которые так роднят искусство с другими областями духовной деятельности и так популяризируют его в лучшем смысле. Слияние дисциплин научной и художественной даёт богатую почву для широкого общего развития и миропонимания. Юристом-художником искусство прошлого, столь ярко выражавшее известные исторические эпохи, воспринималось под углом зрения общественных и социальных наук. И в зачётном сочинении 'Художники древней Руси' юридически-бытовая тема слилась с художественно-исторической.

Помимо благотворного влияния Спицына, Стасова, выдававшихся тогда профессоров юридического факультета Сергеевича, Фойницкого, Рерих в свои учебные годы подвергся ещё одному важному художественно-этическому влиянию. Подобно многим ученикам Академии, попав в натурный класс, он начал несколько 'путаться', благодаря отсутствию серьёзного руководительства. Так обычно именно талантливых художников одолевают первое время после гипсов сложные задачи рисования и живописи с живой натуры. Мастерская Куинджи, как и сам профессор, уже пользовались тогда большой популярностью. По совету одного из товарищей, там работавших, Рерих направляется туда. Лёгкость приёма оказалась удивительной. Популярный профессор, рассмотрев работы нового ученика и расспросив его, сказал сторожу при мастерской: 'Это вот они сюда будут ходить'. Впрочем, было взято слово, что новый ученик получит по общему рисовальному классу 'первый разряд', без чего не было формального права на переход в мастерскую. Руководительство Куинджи было чрезвычайно оригинально в соответствии со всей его крупной самобытной личностью. Известно, что из его тогдашней мастерской вышел целый ряд выдающихся сейчас художников, совершенно не похож друг друга.

В пейзажной мастерской работали с одетой живой натуры, делали эскизы далеко не одного пейзажного характера. Руководительство ограничивалось более или менее меткими замечаниями при бережном и внимательном отношении к индивидуальностям. Поощрялись, например, Рериховские сказочные эскизы, вроде 'Иван Царевич наезжает на убогую избушку', одновременно и литературные опыты, вроде былины, изображавшей тогдашних академических деятелей и их отношения. Если не всем ученикам было близко художество Куинджи, не строго выработанное, но самобытно импрессионистское, то на всех должна была влиять его личность.
Характерной чертой и её и его самого художества было дерзание, качество, присущее самобытным дарованиям, необходимое для них, но нередко подавляемое личной робостью и неуверенностью. Энергия и смелость, какими отличался Куинджи, вливались им в учеников наряду с проникавшим всю натуру его энтузиазмом к искусству. Боязнь презиралась, как недостаток этого энтузиазма, но бодрый совет, бодрая поддержка всегда были наготове: 'если вы художник, хоть в тюрьму вас посадить, сумеете сделаться художником' - звучало не фразой в устах того, кто в юности целые дни сидел за ретушёрской работой, чтобы заработать хлеб, и вставал в 4 часа утра, чтобы учиться и писать с натуры. Заветы Куинджи настолько были запечатлены обаянием живого примера в его личности, что не могли не вспоминаться в трудные минуты его учениками. Не столько руководительство, сколько художественная атмосфера, внесённая руководителем в мастерскую, была благодетельна для начинающих художников.
Заботливость Куинджи о художественном образовании своих учеников была так велика, что в 1898 г. он организует на свои средства поездку их заграницу. Любопытно, что Рерих уклонился от участия в этой поездке, ничуть не обидев, а скорее наоборот, организатора поездки таким проявлением самостоятельности. Индивидуальности профессора и одного из наиболее даровитых его учеников были различны, но в памяти ученика навсегда остались беседы, оригинальные поступки, примеры трогательной заботливости, не прекращавшиеся до смерти учителя.

Неудивительно, что после нашумевшей в своё время истории в Академии Художеств, когда результатом оказался уход Куинджи из профессоров, почти все его ученики решили уйти вместе с ним. Это был общий порыв, которым неожиданно для Рериха определилось окончание им академического курса и вместе с тем уже несомненное и яркое выступление на художественное поприще.

III
На ученический конкурс 1897 г. Рерих выступил с картинами 'В Греках', написанной ещё в 1895 г. и уже оригинальной по трактовке фигуры воина, 'Утро' и 'Вечер богатырства Киевского' и написанной летом того же года в Изваре картиной 'Гонец'. Совсем новой оригинальностью и поэтичностью трактовки останавливала перед собой эта небольшая, написанная в сарае за отсутствием удобного помещения в доме, картина, где от сумеречного пейзажа, от непривычных очертаний берегов веяло самобытным изучением и проникновением в старину. Картина получила высшую награду, - была приобретена для своей галереи П.М. Третьяковым, сразу своей прозорливостью определившим будущее начинавшего художника. Но академической награды, командировки заграницу не последовало. Впрочем, отсутствие академической прозорливости понятно.

Через 12 лет, когда репутация Рериха давно сложилась, он получил официальное признание. В собрании Академии Художеств в октябре 1909 г., согласно предложению Репина, Матэ и Кондакова, Н.К. Рерих был избран академиком. Но только благодаря одному пересилившему голосу.

Несмотря на несомненный успех 'Гонца', зафиксированный Третьяковым, положение Рериха к окончанию официального учения и первые шаги на художественном поприще были не легки. Дома его художественная карьера всё ещё не встречала сочувствия. Правда, он шёл вперёд неуклонно, но всё-таки, по-видимому, ощупью, следуя инстинктивным побуждением своего дарования, художественно учёных и учебных интересов, может быть, даже без определённых планов в будущем. Несомненно, что и в первых работах, несмотря на их особенность, не определились многие будущие черты.

Влияние Васнецова было так сильно тогда, что его хотели видеть и в первых картинах Рериха. Но давшие повод для сравнения с васнецовскими 'Богатырями', 'Утро' и 'Вечер богатырства Киевского', написаны 1896 г., между тем, как 'Богатыри' появились в 1899 г. С росписями Владимирского Собора Рерих познакомился также в 1896 г. в свою первую поездку по России, когда он был в Киеве, Крыму, на Волге. До этой поездки уже был написан своеобразный этюд-картина 'В Греках' и складывалась целая сюита 'Славяне', из которой кроме 'Гонца' были осуществлены картины 'Сходятся старцы', 'Поход', 'Город строят', 'Зловещие'. Да и самая живопись первых картин слишком разнится и от Васнецовской и от общего тогда живописного шаблона исторических картин. Ещё нет попыток стилизма, но как бы намерение передавать историзм сумеречностью, завуалированностью, особенным подходом к темам, как, напр., в 'Гонце' и 'Походе'. Кроме того, уже тогда, не пользуясь натурой, сделанными по ней отдельными этюдами - чисто передвижническим приёмом, художник писал 'от себя'. Для 'Гонца', например, он только смотрел на шкуры, не костюмируя в них натурщиков, на то, как лодка режет воду. Уж если говорить о первых ранних влияниях, то скорее это влияния Врубеля, Галлена, с работами которых, также, как и с работами М. Нестерова, Рерих познакомился всё в ту же поездку на Нижегородской Всероссийской выставке. Возможно, что уже тогда были заложены семена будущего стилизма и красочных исканий. Рерих сам признаёт своё влечение к Врубелю, хотя личное знакомство произошло поздно в один из периодов просвета, когда больным художником создавалась 'Жемчужина'. Совсем особое тогда красочное и графической построение картин Врубеля открывало новые горизонты в передаче фантастики и декоративности. Характерные для Врубеля сочетания синего и фиолетового как бы отразились позднее в некоторых картинах Рериха.

Первые годы по окончании курса, он выставлял свои работы на весенних академических выставках, где появились 'Поход', 'Собираются старцы' (картина, переработанная потом перед отправлением в Америку, где она и пропала). Выставки эти в то время были живей и интересней, чем сейчас, отчасти именно благодаря участию учеников Куинджи. Но столь оригинально уже заявившему себя молодому художнику естественно было бы сразу примкнуть к только что появившемуся кружку 'Мир Искусства', завоевавшему себе успех и вызвавшему интерес первыми выставками и литературными выступлениями. Произошло недоразумение, выяснившееся вполне значительно позднее, благодаря которому столь видный сейчас деятель 'Мира Искусства' оказался в неприязненных с ним отношениях.

В августе 1900 г. Рерих уезжает на всю зиму заграницу в Париж, Голландию и Венецию.

IV.
Паломничество русских художников заграницу и не только для ознакомления с европейским искусством, а и для работы в заграничных мастерских и музеях приняло характер чего-то обязательного с 90-х гг. прошлого столетия, тоже с периода возникновения 'Мира Искусства', все корифеи которого в своё время прошли школу европейского искусства. Можно сказать, что через большой промежуток времени русская живопись, после блестящего расцвета в XVIII, первой четверти XIX в., снова приобщилась к живописи европейской и снова начинает идти по необходимой широкой дороге, не боясь утратить свою национальность.

В печальный промежуток русскими художниками были упущены крупнейшие движения в европейской живописи. Пришлось навёрстывать и догонять. 'Премудрое незнание европейцев' как бы даже культивировалось передвижничеством, ослеплённым своими 'самобытными национальными задачами' и упускавшим самое главное - значение и развитие чисто живописных тенденций, широкого художественного образования.
Европейская живопись в лице импрессионистов развивалась так могуче, что отзвуки не могли не достигнуть до нас. Сомнение сменилось робостью у позднейшего поколения, всё ещё думавшего, что 'мы можем остаться самими по себе', но беспокойно чувствовавшего значение европейских приобретений. Левитан под конец жизни очень присматривался к европейским мастерам и многое, несколько робко, но умело усваивал.
Талантливый Рябушкин не стремился заграницу, как бы опасаясь проверять подлинно своё, что жило в нём, европейскими мерками. И только 20 лет назад рушилась, может быть сознательно, была разрушена китайская стена.
Народившемуся поколению художников стало ясно, что вне общемирового искусства не может идти развитие национального, может быть усвоена богато развившаяся европейская художественная культура и что подлинному художественному дарованию нисколько не страшно усвоение чужого, даже временное подражание ему. Понятно, что художники этого поколения не могли довольствоваться официальным художественным образованием в Академии или Московском Училище, наоборот, пропитанных, несмотря на периодические обновления, старыми тенденциями, и устремились в свободные заграничные мастерские. Как известно, официальное, заграничное пенсионерство до сих пор, за малыми исключениями, выпадало у нас на долю посредственностей, сообразно с определённой опекой, и потому об этой не прекращавшейся связи с заграницей не приходится говорить. Подлинной начавшейся связью было именно поколение художников 'Мира искусства'.

Среди них пример Рериха, может быть, особенно красноречив. Его самобытное художественное развитие в сильной степени обусловлено таинственным истинным чувством. Создавалась самобытность средств, способов выражения, но в то же время чувствовалась потребность проверить, установить добытое, обогатить его новыми формами, стряхнуть отпечаток отжившего, окружавшего, волей неволей дававшего себя знать постоянным внушением. Страха потерять своё или разочароваться в нём, как у недавних предшественников, очевидно, не было.

Потянуло, прежде всего, в Париж, но по дороге были осмотрены Берлинские музеи и выставки. В Париже Рерих поступил в мастерскую Кормона, где побывали многие русские художники. У Кормона работали свободно, и собственно не было непосредственного, тем более деспотического руководительства, он умел поддержать, суммировать уже добытое его учениками. Когда Рерих показал ему работы - 'Идолов' и 'Красные паруса', ему, по-видимому, понравилась самобытность этих работ. Он понял, что они - результат личных настроений и впечатлений на основе непосредственных и любовных изучений старины. Как бы даже опасаясь нивелирующего действия школы, Кормон рекомендовал больше рисовать самостоятельно в четырёх стенах мастерской, следовать личным стремлениям. С другой стороны, Рерих, ознакомившись с работами одной из крупных мастерских в 'центре искусства', мог прибавить нечто ценное к своим уже добытым техническим завоеваниям и успокоиться, проверить их заграничной постановкой дела. Как никак ранее, в мастерской Куинджи, несмотря на его благотворное влияние, во многом приходилось быть самоучкой.

Но, конечно, особенно поучительно было знакомство с европейской живописью, сравнение с ней русской. В Париже Рерих хорошо ознакомился с работами Менара, Латуша, Симона, Сегатини; очень сильное впечатление получилось от работ Пювис-де-Шаванна с их созвучными струнами в декоративности, стройной упрощённости форм. Любопытно, что при сопоставлении работ столь популярного тогда Бёклина и значительно менее известного Мареса, богато представленного на Берлинской выставке, Марес был сильно предпочтён. В статье Рериха 'Марес и Бёклин' 'праздник' первого противопоставлен холодности второго, отмечено различие дорог при одинаковости стремлений. С Маресом также, как с Пювис-де-Шаванном было больше по пути, ибо с тяжеловесной чёткостью форм и особенно красок Бёклина не вязалась новизна мечтаний о прошлом.

Наивный, неразборчивый эклектизм - достояние бездарностей, о каждом крупном современном художнике, в основе искусства которого лежит своё, нельзя говорить как об определённом эклектике, ибо даже несомненный эклектизм таких художников разнообразен, тонко собирателен и претворён. Всё многообразие прошлого и современного искусства говорит восприятиям современного художника. Едва ли можно проследить, как он распоряжается накоплениями и их претворением; можно говорить разве только об оттенках более сильных влияний, как в данном случае Пювис-де-Шаванна, Мареса, частью Сегантини. Значение стиля, декоративности, композиционных задач, надо думать, определилось и выяснилось для Рериха во время первой его заграничной поездки. Чрезвычайно важно было также близкое знакомство со свободой живописи, свободой красок, техники с лёгкостью мастерства западных художников, разнообразием их задач, что у нас только зарождалось в период перехода от передвижничества к 'Миру Искусства'.

V.
Уже ближайшее после поездки выступление на весенней академической выставке 1902 г. знаменательно. Правда, появившиеся на ней 'Идолы' ('Языческое'), мотив потом несколько раз варьировавшийся, 'Заморские гости' были задуманы ещё до поездки в Париж, но и в них и в несколько ранее написанном 'Походе Владимира на Корсунь' ('Красные паруса') совсем уже иной характер живописи, чем в прежних работах. Даже в появившейся на той же выставке картине 'Зловещие' (Музей Александра III) одной из лучших 'картин настроения,' столь характерных для Левитановского периода, чувствуется ещё общий характер русской живописи того времени. В более же ранних работах общие тёмные краски, местами мятость реалистического рисунка. Иным языком, иными приёмами, иными красками заговорила приобретённая Государем картина Рериха 'Заморские гости'.
 
  
 

Заморские гости. 1902. ГРМ.

Новым веянием старины неведомой, но чувствуемой повеяло от пёстрых ладей, синей, как поётся в песне, реки, зелёного не нашего, не теперешнего берега, вглядывающихся в него фигур. Также и в 'Идолах' совсем по иному зазвучали сильные краски, весь облик пейзажа и фигуры. Художник покончил с бутафорской историчностью, с передвижническим реализмом и вполне определённо перешёл к стилю, к декоративности, к совсем новым средствам передачи своих мечтаний, как бы таинственных воспоминаний о старине. Год спустя появившаяся на выставке 'Мира Искусства' приобретённая Третьяковской галереей картина 'Город строят' вызвала большие толки отрицательного характера и даже нападки на совет галереи за её приобретение.
 
  
 

Город строят. 1902.

В то время была ещё художественная преднамеренность широкого декоративного письма, упрощённого рисунка, примитивизма форм, чем обусловливалась импрессионистская жизненность исторической картины, чего так добивался Рерих, столь далеко ушедший от компромиссов Васнецовского историзма. Смелость художника, как бы следовавшего завету Куинджи, конечно, обусловливалась сущностью его дарования, но не дала ли ей простор и заграничная поездка?

Если год этой поездки всё же считать ещё учебным годом для Рериха, то очень скоро по возвращении, после появления сразу давших ему имя картин, начался полный расцвет его деятельности и как художника и как до известной степени официального художественного деятеля. Сейчас же по возвращении, он избирается секретарём и членом комитета Общества Поощрения Художеств. Начавшиеся определённые обязанности и женитьба в том же (1901) году на дочери архитектора Е.И. Шапошниковой требовали известной оседлости, но ничуть не отразились на чисто художественной деятельности, на энергии в изучении искусства и старины. Задумывается и исполняется целый ряд картин. В 1902 г. производятся раскопки в Новгородской губ, делаются сообщения в Археологическом обществе, начинаются усердные занятия каменным веком. Собранные богатые коллекции предметов этого века были потом частью пожертвованы различным музеям. Складывавшаяся жизнь, может быть, не вполне отвечала личным стремлениям Рериха в молодости. На почве увлечения простотой жизни, близостью к природе древних жило стремление к свободе от вещей, предметов, которые неминуемо прикрепляют к месту, обременяют работами, посторонними ближайшим и увлекавшим задачам. Примером мог быть отчасти доведённой до чрезвычайной простоты образ жизни Куинджи, богатого и щедрого человека, жившего без прислуги. Но скитальчество, принципиальное omnia mea mecum potrto трудно совместимы с работой художника, тем более семейного. Также и коллекционерство, которому Рерих был чужд по своим ранним влечениям в личной жизни, слишком заманчиво для художника, влюблённого в старину и в искусство. Коллекции предметов каменного века сравнительно могут быть не громоздки, благодаря случайно приобретённым в России нескольким старинным картинам голландской школы. Сейчас число этих исключительно старинных нидерландских и голландских картин доходит до 200.

В 1903 году возникло просуществовавшее, к сожалению, недолго чрезвычайно интересное предприятие, постоянная выставка 'Современное искусство', одной из задач которого весьма в то время нужных, было 'показывать' выдававшихся новых художников. После Сомова был показан Рерих. Думается, что уже на этой выставке, и через год на выставке этюдов старины он встал на ту высоту, на которой стоит до сих пор, всего через пять лет после своего первого выступления. Он показал себя всесторонне, показал результаты своих учебных лет, обрзцы того, чего он уже достиг и что в будущем всё ярче определялось и развивалось. Рисунки углём с натурщиков, рисунки черепов, головок, воронов, многочисленные пейзажные этюды, вроде 'Часовни', 'Чащи', 'Сосен', 'Леса', 'Этюда в Домовичах', 'Дворика' и др. несомненно доказали, что автор столь критиковавшейся картины 'Город строят' умеет рисовать с самой передвижнически-академической точки зрения. В сильных и оригинальных пейзажах уже после Левитановского типа, когда сознательным принципом стало обобщение форм, сказалось любовное широкое изучение природы. С другой стороны, ярко и определённо выступили оригинальность, разнообразие, богатство рериховской фантазии в таких картинах, как 'Борьба со змеем', 'Кочевники', фриз 'Сибирские древности', панно 'Княжая охота', 'Воины', 'Заповедное место', 'Рассказ о Боге', чрезвычайно поэтичные 'Город разовеет', 'Городок удельный', 'Город зимой', 'Волхов', другие известные картины и их варианты. Поэзию прошлого, то, что мерещилось в сказках, былинах, в поэтических строках 'Слова о полку Игореве' между сухих строк летописей, в преданиях и поверьях, художник пытается передать яркой уже своеобразностью стиля и красок. Не нам сейчас точно определить и суммировать результаты художественной работы, произведённой над собой Рерихом, глубину и серьёзность его чисто формальных исканий, но наряду с другими индивидуалистами 'Мира Искусства' он выяснил необходимость и иных форм живописного выражения, кроме чисто реалистических и натуралистических. Крайние новаторы нашего времени забывают, что современный уход в живопись и в чисто живописные задачи был бы невозможен, если бы не предшествовала эта крупнейшая формальная переработка способов выражения сюжетов. Переработка формы у Рериха органически связана с его таинственным постижением прошлого, с его своеобразным постижением природы, которая так много рассказывает художнику холмами, камнями, серебряными реками, тёмными лесами, фантастическими очерками громоздящихся облаков. Уже в первых его работах реалистическая красота природы, моментов облекалась ещё в красоту фантастическую, как бы существовавшую когда-то. Отсюда былая поэзия ночи, вечера, раннего утра над старинными городами, былая поэзия курганов, рек и озёр, морского берега с нагромождёнными камнями. Это особое понимание природы слито у Рериха с особым пониманием старинной архитектуры. Существует тесная таинственная связь между старинным искусством и природой, чарующая гармония искусства в природе. 'Красота города и природы, - говорит художник в одной из статей, - в своей противоположности идут рука об руку' и, обостряя обоюдное впечатление, дают сильную терцию, третьей нотой которой звучит красота 'неведомого'.

VI.
В 1902 г. вместе с женой Рерих совершает большую поездку по России, по Волге, старинным городам Ярославской, Владимирской губ. и западного края. В результате поездки и интенсивной четырёхмесячной работы - 75 этюдов памятников старины и 500 фотографий, снятых женой художника. Летом следующего 1904 г. он побывал и работал в Твери, Угличе, Калязине, Валдае и Звенигороде.

Выставка этюдов, скромно и даже бесплатно устроенная в малом выставочном зале Общества Поощрения Художеств, прошла мало замеченной и отмеченной. К несчастью, мысль приобрести всё выставочное для музея не осуществилась, благодаря начавшейся японской войне. Одновременно некий Грюнвальд устраивал выставку картин русских художников заграницей. На неё попали рериховские этюды старины (также картина 'Собираются старцы') и, надо думать, бесследно затерялись где-то в Америке. Об авантюре, беспомощной жертвой которой оказались художники, в своё время немало писали и говорили. Кое-что из работ Рериха, впрочем, приобретено музеем в С. Франциско.

Нельзя не жалеть глубоко об этой утрате. В изображениях знаменитых и менее известных памятников старины может быть впервые было показано, как надо их понимать, чувствовать и передавать. Многие этюды - не копии с натуры, а картины по проникновению в сущность изображаемого. Ранее старина передавалась как бы с архитектурно-научной, увражной точки зрения, нередко даже в графических и красочных поправках; при передаче стенных росписей пропадала ковровая декоративная прелесть стен. Стиль коньков и полотенец отражался на всём восприятии старины. Рерих осветил, показал современную живую красоту памятников в той сложной обвеянности историзмом, где красота форм подчёркивается постепенным умиранием, где печать времени выделяет аромат старинной работы, её своеобразную фактуру, декоративную утончённость живописных и оригинально-архитектурных задач. Церкви Ярославля и Ростова с их росписями, весь Ростов-городок на озере, псковские Печоры с их смешением архаизма и пышности богатых глав, средневековый облик стен и башен Изборска, годуновская крепость Смоленска, созданный гением ростовского строителя, Воскресенский монастырь в Угличе, развалины в Троках и мн. др. - всё это живописно, характерно запечатлено в небольших этюдах.
Многие современные копировщики старины идут от Рериха, но им чужда раскрывшаяся для него тайна обаяния самих памятников, тайна законов, по которым старина, обработанная временем, так гармонирует с природой. Нелегко выбраться из фотографирования деталей, строго передать главное - цельность силуэта, прелесть пропорций при характерной массивности и конструктивности, прелесть неожиданной ассимметрии и говорящей скромности украшений, очарование красок и тонов, смягчённых временем.

Можно представить, как увлекательна была для Рериха непосредственная передача старины, где он находил постоянно художественные подтверждения своему интуитивному чувству и своим знаниям. С другой стороны, какую опору для фантазии, для выработки живописных средств выражения давало непосредственное изучение прекрасных памятников, их художественного остова, конструктивного и живописного смысла. Много дали Рериху его художественные поездки по России. Яркой наглядной пропагандой русской старины были привезённые им этюды, а также и убедительными иллюстрациями его выступлений печатных и устных в разных обществах.

VII.
Конечно, исследователь и пропагандист старины и искусства в Рерихе тесно сливается с художником. Художественная фантазия побуждала к научным исследованиям, а пропаганда часто взывалась художественными обидами и огорчениями, вызванными вандализмами и грубым непониманием. Крупная сила течения 'Мира Искусства' при его возникновении заключалась в том, что некоторые его художники были одновременно выдающимися писателями по искусству и яркими его пропагандистами, каковы, напр., Александр Бенуа и Игорь Грабарь.
Рерих также примыкает к ним. Но, пробуя себя в литературных опытах, он не работал над большими исследованиями по истории искусства. Большинство статей и заметок художника - в связи с его археологической деятельностью, возникавшими вопросами по охране памятников старины, вандализмами (напр., относительно Спаса Нередицкого, Софии Новгородской), путевыми впечатлениями от поездок по России и пр. Серьёзные археологические занятия Рериха начались очень рано, ещё на университетской скамье.
Уже с 1894 г. он производит ряд археологических исследований, в 1897 г. напечатан в 'Новом Времени' его первый фельетон 'О раскопках' и статьи в 'Записках Императорского русского археологического общества'. В 1898 - 1900 гг. только что кончивший университет и Академию художник читает курс лекций в археологическом институте, принимает участие в экскурсиях археологического института по Петербургскому, Ямбурскому и Царскосельскому уездам, производить по поручению археологического общества раскопки в Старицком и Валдайском уездах.

К 1902 г., когда начались серьёзные занятия каменным веком, относятся, пожалуй, наиболее любовные научно-художественные работы Рериха. Гимн искусству каменного века воспет в интересной публичной лекции 1908 г. (среди организованных тогда лекций по искусству в Юсуповском дворце на Литейном проспекте) и в своебразной статье 'Радость искусству'. 'Радость жизни разлита в свободном каменном веке. Понимать его как дикую некультурность, будет ошибкой неосведомлённости'. Мало того. 'Для понятия о начале нашего искусства надо обратиться к откровениям каменного века'. Через них идёт путь исканий. 'Быть может, именно заветы каменного царства стоят ближе всего к исканиям нашего времени'. После поездки по Финляндии, где были осмотрены старинные храмы с их интересной стеносписью, местами попорченной и забелённой, впечатления отразились в докладе и статье 'Древнейшие финские храмы'. Давнюю и заманчивую мысль исследовать Новгородский Кремль частью удалось осуществить в 1910 г., когда на одном из его участков были произведены раскопки.

Знакомство с древней литературой сказалось в статьях Рериха на выработке своеобразного языка. Созданы новые удачные термины, напр., 'тихие погромы'. Часть этих статей *) выпущена в 1914 г. издательством Сытина, как первая книга 'Собрания сочинений'. В книге разбросаны мысли. которые могут дать ключ к пониманию автором искусства вообще и к выяснению его собственного искусства. 'Скандинавский вопрос - один из самых красивых среди задач художественных'. По глубине сравнить с ним можно только вопрос о восточных движениях. 'Скандинавская стальная культура, унизанная сокровищами Византии, дала Киев': 'Целые страницы прекрасных и тонких украшений Востока внесли на Русь монголы (татары), повитые богатыми дарами Китая, Тибета, всего Индостана'. Для понятия о наших началах искусства надо обращаться ' к Индии, Монголии, Китаю или к Скандинавии, или к чудовищной фантазии финской': (ст. 'Радость искусству').
'Через Византию грезилась нам Индия; вот к ней мы и направляемся: 'Живёт в Индии красота. Заманчив великий индийский путь': (ст. 'Индийский путь').

Понятно, какими сложными являются корни древнего и старинного русского искусства, особенно иконописи. Ещё в 1903 г. в статье 'По старине' Рерих пишет: 'Даже самые слепые, даже самые тупые скоро поймут великое значение наших примитивов, значение русской иконописи, поймут и заахают'. А в статье 'Радость искусству' в 1908 г. мог уже говорить о своём предсказании, как о совершившемся факте: 'вырастает сознание о настоящей украшаемости, 'декоративности': Только недавно усмотрели в иконах и стенгописях не грубые, неумелые изображения, а великое декоративное чутьё, овладевавшее даже огромными плоскостями', тем более ужасны всё ещё продолжающиеся 'тихие погромы'. Всё ещё не понимают, что 'в памятниках вложены капиталы великие', даже в самом буквальном утилитарном смысле. (ст. 'Восстановления'). И опять, параллельно с древними: 'обеднели мы красотою': В каменном веке лучше понимали значение украшений, их оригинальность, бесконечное разнообразие: 'Стыдно для нашего времени: в древности ни одного предмета без украшений'. А между тем и современная Русь - 'неотпитая чаша' для Рериха. Он поражён был работами раненых солдат в Художественных мастерских для увечных воинов и 'ещё раз уверовал окончательно в совершенно невероятные способности народа'.

Знакомство с научною и литературною деятельностью художника наглядно показывает, насколько интуиция его питалась изучением, насколько для него широки горизонты искусства, и насколько подлинно священным девизом, а не парадоксом является 'будущее в прошлом'. Но Рерих не принадлежит к ретроспективистам, исключительно преданным старинному искусству и старинным формам. Он пристально приглядывался и приглядывается к настоящему, к современному движению европейского искусства, чему помогали и помогают неоднократные поездки заграницу.

VIII.
Весьма знаменательным в жизни и художественной деятельности Рериха является 1906 г., когда он был назначен директором школы Поощрения Художеств и, воспользовавшись официальным отпуском, с апреля по сентябрь, совершил поездку заграницу . Начавшись Женевой и Парижем, эта поездка была главным образом путешествием по Италии. С одной стороны сильные 'горные впечатления' (ярко повторявшаяся потом во время путешествия по Кавказу), напр., незабываемое впечатление 'красных гор'.

С другой стороны, широкое знакомство с Италией, итальянским искусством, обликом итальянских старинных городов и пейзажей, а в Париже с работами Дегаза, Писсаро, ван Гога и особенно Гогена. Поездка эта должна была сильно повлиять на весь склад художника, хотя опять менее всего хочется говорить о прямых определённых влияниях, тем более, заимствованиях.
Скорее опять на многое окончательно открылись глаза его, многое ещё бродившее установилось и определилось. Как раньше Палаццо Медичи, Джотто с его выразительностью и отзвуками византизма, вообще итальянские примитивы особенно Сиенской школы обогатили представление о примитивизме и декоративности, обильно питавшееся формами византийскими и древне-русскими. Гоген как бы подтвердил и дал простор стремлению к яркому сочетанию красок, к широкому и упрощённому сочетанию красочных плоскостей. дивный демонизм гор дал ещё больший простор фантазии, говоря нигде не повторяющимися красотами структуры, красок. Поразительно разнообразных моментов. когда, например, при смолнечном заходе или восходе мрачно - траурные снеговые вершины горят золотом и пурпуром, а внизу в ущельях стелется глубокая синева.

Накопления впечатлений от природы и произведений искусства перерабатывались во внутренней лаборатории художника наряду с ранее заложенными настолько сложно, что не может быть речи об эпигонстве, даже определённом эклектизме. В переработке своего изощрённость Врубеля и Гогена слились с изощрённостю иконописи и примитивов, эмалевого богатства византийских и восточных красок. Горы говорили не горными пейзажами, а необычностью красок, дивным таинственным складом своих основных форм, основной структуры, красотой камня, когда-то в мелких поделках так непосредственно и богато служивших человеку.

Вернувшись из заграничного путешествия с богатым запасом впечатлений и складывавшимися задачами новых живописных попыток, Рерих вступил в должность директора школы Общества Поощрения Художеств, и с этих пор начинается его особенно продуктивная, интенсивная деятельность художника и художественного администратора и организатора.

Частью благодаря энергии и работоспособности, частью потому, что обе деятельности отвечали стремлениям художника, для него оказалось возможным и плодотворным столь трудное совместительство. Может быть, по самой своей натуре культурного художника и пропагандиста, он не мог замкнуться в преследовании только индивидуально-художественных задач, может быть, манил пост общественно-художественного деятеля. Всё русское народное искусство, все недавние задачи его возрождения и сохранения слишком близки Рериху.

Отсюда большое участие его в работах известного художественно-промышленного производства села Талашкина Смоленской губ., где на основах народных и новых форм создавались попытки осуществления художественного стиля в быту. Рерих выступил теоретическим защитником и пропагандистом, поставив в одной из своих статей широкий вопрос, 'может ли быть промышленность нехудожественной', и доказывая, что 'само фабричное производство - это неизбежное зло - должно быть порабощено искусством'.

Нельзя сказать, чтобы среди других художников, работавших для Талашкина , каковы Врубель, Малютин, Поленов, Рерих проявил непосредственное деятельное участие, но несомненно, он был одним из вдохновителей прекрасного предприятия. Из тогдашних работ художника, сделанных для мастерской, надо отметить эскизы мебели, эскизы резьбы по дереву. К тому же времени относятся первые работы для мозаики и майолики. Всё тогдашнее движение, оценка которого в будущем, не разрослось, конечно, до размеров аналогичного движения, созданного английскими прерафаэлитами. Уровень общего и государственного образования был ещё слишком низок, да и русская действительность не давала почвы, особенно в наступившее смутное время.

Широкое поле в области насаждения художества открылось для Рериха с назначением его директором школы. Школа Общества Поощрения, наряду с другими нашими большими художественно-промышленными училищами, носила официально-показной характер, питаясь омертвелыми трафаретами по устаревшим западным образцам и бессистемной копировкой форм русских. Хуже всего было поставлено общее художественное образование, благодаря, отчасти, именно тенденции отделять чистое искусство от художественной промышленности.

Не производя крупной ломки, Рерих проявил большую настойчивость, реформируя школу, исходя из чисто художественных тенденций, из принципа 'искусство едино', привлекая в преподаватели постепенно известных талантливых художников, новый директор быстро поднял уровень в общерисовальных и этюдных классах.

Открылось и открывается много новых специальных классов и мастерских, причём ученики практически знакомятся с техникой производств. Организуются лекции по вопросам искусства, экскурсии, основан музей современной живописи. При абсолютной свободе поступления и занятий, совмещая самые разнообразные элементы стремящихся к художественному образованию, школа имеет тенденцию стать народной школой искусства, крупным художественно-просветительным учреждением, где подход к изучению специальностей идёт через общее художественное образование, и где можно дойти до этого изучения, начиная с самых низших ступеней.
Задача очень большая, очень трудно достижимая в идеале, ибо показная сторона при благих намерениях должна оправдываться серьёзностью постановки дела во всех деталях. Но самая постановка задачи нечто очень крупное, обусловленное широтой художественных запросов, а многие уже совершившиеся осуществления таковы, что, казалось бы, должны поглотить всё время и всю энергию художника, тем более, что при чрезвычайном росте числа учеников (сейчас до 2000) средства остаются очень ограниченными. Между тем удивительная художественная продуктивность за истекшее десятилетие директорства у всех на глазах.

IX.
Утвердив себя в русском художестве, Рерих занял оригинальное положение на наших выставках, появляясь на них периодическими, но почти всегда значительными и количественно и качественно, иногда через большие
промежутки времени. Так, в столицах он совсем не появлялся на выставках между 1905 - 1909 годами, хотя художественная деятельность его была очень напряжённой. Достаточно сказать, что за это время им выполнено до 200 работ. Говорила ли здесь принципиальная враждебность к выставкам, как к вынужденному и по существу уродливому способу демонстрирования, о чём художник не раз высказывался, или ему просто не хотелось появляться ежегодно, дробить общее впечатление циклов своих картин, Но почти всегда выступления носили характер обдуманности, цельности или разносторонности. Кроме того, кончая иные картины очень быстро, другим, наоборот, художник давал 'отстояться', кончая их через год, два. три, как было, наприм.. с 'Боем', 'Владыками нездешними' (начата в 1904 г., кончена в 1907 г.) и др. Зато в промежуток выставочного молчания в России начались заграничные выступления. Так, первая загрантичная выставка Рериха устраивается в Праге в 1905 г., по приглашению общества Manes. Отсюда, пополненная новыми работами, она переплавляется в Берлин, Вену, Дюссельдорф, а в 1906 г. часть в Милан и Венецию . В результате заграничных выступлений Рерих избран членом 'Осеннего салона', Реймской академии, получил разные награды. Картина его 'Ростов Великий' приобретена Римским национальным музеем, 'Человек со скребком' Люксембургским, 'Синяя роспись' парижским музеем декоративных искусств.

В различных заграничных изданиях печатались специальные статьи о художнике. Вообще среди современных русских художников он один из наиболее сейчас популярных заграницей, что и понятно. Оригинальность и богатство фантазии, основанной на изучении и своеобразном постижении, говорят не одним только 'восточным экзотизмом', приобщённым к европейской живописи.

Уже первое после продолжительного молчания выступление Рериха на выставке 'Салон' 1909 г., устроенной Сергеем Маковским в Меньшиковском дворце, показало, насколько обогатились задачи художника. Всего было выставлено 32 работы, и в том числе такие, как 'Бой', приобретённый Третьяковской галереей, 'Сокровище Ангелов', 'Пещное действо', приобретённое музеем Александра III, 'Печоры' и др.
 
  
 

Н.К. Рерих. Бой. 1906.

'Бой', может быть, одна из самых выдающихся и совершенных картин Рериха и по краскам, и по захватывающе одухотворённости, начат был иначе с фигурами Валькирий в облаках, потом упразднёнными. Здесь не подробности боя, а его атмосфера, фантастически реальная, веющая далёким сказочным прошлым. Детали боя пропадают в общем гармоническом напряжении, где с какой-то необычайной естественностью привлечено участие природы. Природа и люди слились в одно, красные паруса лодок, наполненных воинами, зловеще выделяются на фоне золотого, с разорванными облаками, как бы взволнованного неба, тёмно-синего взволнующегося моря, силуэтов укреплённых островов. Всё проникнуто мрачной поэзией, характерностью и красотой момента. В этой картине особая слитность композиции и красок, удачно угаданных. Большая картина 'Сокровище Ангелов', очень красивая по мистическому замыслу и несколько врубелеским краскам, была, пожалуй, прототипом целого ряда картин апокалипсичсеского характера. Далеко, в горних селениях, с райскими птицами, деревьями и городами сонмы ангелов в белых одеждах с лазоревыми крыльями сторожат таинственное сокровище - камень, с которым загадочно связаны судьбы мира. В сильном и характерном 'Пещном действе' историзм и иконописные формы оригинально слиты с реалистической передачей освещения и блеска. На этой же выставке появились 'Древняя жизнь', 'Песнь о Викинге', 'Задумывают одежду', 'Эскизы к Валькирии', этюды Финляндии, 'Печоры'. Вообще эта выставка показала результаты самобытной выработки,. обогащённой и подтверждённой всё большим углублением в старинное искусство и знакомством с первоклассными образцами современной европейской живописи. Путь обобщения и упрощения, начавшийся определённо с картины 'Город строят', привёл к обобщённой цельности Боя. Очарование Врубелевских тонов, красочных переливов иконописи и восточной живописи, сочетаний широких цветных плоскостей Гогена вылилось в начавшуюся ещё с 'заморских гостей' разработку живописных задач, столь занимающих художника. Он прошёл школу реализма, но стремление обобщать сказалось очень рано. Оно было заложено в самом существе дарования, питалось интуитивно и в то же время сознательно, благодаря подлинному и глубокому проникновению в старину, стремлению к фантастическому. Уже после первых картин стало ясно, что для разработки привлекавших тем реалистические приёмы бессильны. Зная, как по существу неизменны формы мира и природы, мы, однако. в своих представлениях совсем иначе, не в обыденно реалистических формах, рисуем жизнь древних, облик их самих и их обстановки, тем более фантастический мир легенды, сказки, мистических видений. Также законен и фантастический. недопускаемый реализмом, произвол красок изумительные образцы которого дало древнее, особенно восточное искусство. этот произвол определённо выразился у Рериха не сразу и, питаясь опять таки прирождённой склонностью к декоративности, пониманию искусства. как украшения, воспитался и утверждён на разнообразных образцах и примерах старого и нового искусства. Вообще путь, которым шёл и идёт Рерих к своему искусству, чрезвычайно интересен. У него несомненно богато тразвита усвояемость шлаза, способность выбора, претворения и приспособления. Но процесс выработки обусловливался менее всего пристальным изучением образцов. Изучение это, далеко на вид не поверхностное (укажу, кроме церковных картин, иллюстрации к 'Романовскому сборнику'), давалось как бы на лету, и собственное вырабатывалось при его помощи в связи с богатой фантазией и тем композиционным, в смысле обобщённости, копированием натуры, образцы которого дают рериховские этюды древних церквей, старины и пейзажей. Фантастические темы Рериха менее всего надуманы, они зарождаются как бы непроизвольно, нередко в связи с сильными личными впечатлениями и переживаниями, иногда музыкальными (художник большой поклонник музыки Вагнера, Мусоргского, Лядова, Римского-Корсакова, Скрябина, Дебюсси). Впрочем, о фантастических темах Рериха мало сказать зарождаются. Они как бы со всех сторон окружают его, запас их как бы неисчерпаем. Поиски тем как бы незнакомы художнику. Надо думать, темы зарождаются у него ранее в литературно-поэтическом смысле, чем в живописном, но разработка композиций обыкновенно идёт от красочного пятна к теме, реже всего от чёрного рисунка. Сначала делаются маленькие эскизы, нередко с определёнными задачами общего тона, например, красного и синего. Техника и способы разнообразны и меняются. В технике ранних работ преобладали жирные мазки, но уже картина 'Собираются старцы' была переделана отчасти под впечатлением Сегатини. После масла, акварели, гуаши, по временам темперы ('Заморские гости'), пастели ('Бой') более ранних работ, приблизительно с 1906 г. художник почти исключительно перешёл к темпере и пастели. Почти все большие картины последних лет написаны темперой, что и понятно. Всё большая забота о живописных задачах требовала большей чистоты, силы и свежести красок. Работает художник быстро, но не всегда сразу кончает, иногда возвращается к начатым картинам и перерабатывает их. Сейчас едва ли возможно разобраться, насколько в воздействии на нас играют роль своеобразный историзм, оригинальная фантастичность тем, поэтичность вымысла и самая живопись, насколько даже они тесно связаны и обусловлены друг другом. Очевидно, понимая значение живописи самой по себе, Рерих не уходит, подобно новейшим новаторам, от тем к абсолютности, ирреальности живописных задач. И в то же время, восприяв древний стилизм, современные принципы 'неправильной линии', живописной декоративности, художник не даёт ещё вполне уразуметь, насколько глубоко и серьёзно выработаны основы его собственного стиля, сколько в них чисто живописной оригинальности. Тем не менее необходимо отметить, что, чем далее тем чаще применяются термины 'по рериховски', 'рериховские облака', 'рериховские камни' и пр. Не признаки ли это очень важного для художника признания?

X.
Стремление к декоративности, в основе которого сознательное понимание одной из самых подлинных живописных задач, ярко проявилось в современной живописи частью как результат пристального изучения старинного искусства, особенно стенных росписей. Реализм с его станковым характером живописи был чужд декоративности и, в частности, сыграл плачевную роль в истории нашего церковного художества. Несмотря на сухость и безжизненность академизма, мы уже начинаем примиряться с условно правильными, тускло и холодно раскрашенным и церковными фигурами академического письма, со всем приторным наследием болонской школы, при условиях 'приличного' выполнения. До такого упадка довёл нашу церковную живопись реализм, обработав церковные и академические каноны тем и фигур в духе передвижнического жанра и фигур, написанных с натурщиков. С характерными образцами церковного передвижничества можно ознакомиться в московском храме Спасителя, а с его полным декадансом в петербургском храме Воскресения. Васнецовская и Нестеровская церковная живопись, конечно, составляют исключение, но именно потому, что ею начинается переход к стилю. В копиях и искажениях провинциальных иконописцев реалистическая церковная живопись дошла до последних степеней варварства, убожества и профанации. Реакция в связи с общим движением искусства и изучением старины была неизбежна. Начало её было положено Врублёвскими росписями Киевской Кирилловской церкви.

Сейчас стремление к возрождению стиля и декоративности древних церковных росписей и иконописи имеет характер определённого движения. Не только среди выдающихся архитекторов - строителей церквей, а и в обществе среди заказчиков и благотворителей является спрос на древнестильные церковные росписи. Появилось немало художников стилистов, хорошо ознакомленных с древней церковной живописью и давших уже немало образцов не только приличных и хороших имитаций, а даже оригинальных стильных работ. Возрождение духа древнего религиозного искусства едва ли возможно, но в высшей степени важно возрождение худоественной формы, требование известной её определённости вместо какофонии упадочного болонизма и бесформенной разнузданности реалистических приёмов.

Само собой понятно, что для Рериха, восторженного поклонника древней иконописи, древних ярославских, ростовских и новгородских росписей, с его стремлением к стилю и декоративности, с его теоретизмом значения 'украшаемости' стен было слишком соблазнительно испробовать себя в церковной живописи. Первые попытки относятся к 1907 г., когда он принимал участие в декоративных работах храмов на Пороховых заводах, под Шлиссельбургом, в Почаевской лавре, женском монастыре в Перми (иконостас 1908 г.) и получил заказ сделать эскизы росписи абсида, купола и пилонов для церкви эскизы в имении Голубевых. Церковных работ Рериха немного. Среди них надо выделить работы для мозаик, увлечение которыми началось ещё после знакомстива с Сан-Марко и путешествия по Италии. Мозаичное дело, утраченный характер самой техники, несомненно также требуют возрождения. У нас оно, несмотря на существование специального казённого заведения, дошло до полного упадка. Идеалом в этом заведении считается шлифовка, якобы возможная точная передача картин, не предназначенных для мозаики. При зеркальной отшлифованности пропадает самое ценное - прелесть и игра матиериала, столь характерные в древних мозаиках. Эскизы Рериха говорят именно об этом настоящем понимании характера мозаики, значения её фактуры, обусловленной материалом, выясняют необходимость особого рисунка, особых композиционных задач для мозаик, благодаря чему живописные оригиналы могут быть выполнены действительно точно и сохраняются блеск и переливы материала. Образцом работ художника может быть мозаика над входом в Талашкинскую церковь.
 
  
 

Церковь Св. Духа в Талашкино.

Живописные работы для этой церкви, начавшиеся в 1912 г., оконченные в 1914 г., наиболее замечательны. Исполнены: 'Царица Небесная над рекой' в абсиде (эскиз 1910 г.), 'Князья', 'Трон невидимого Бога', 'Отроки', 'Николай Угодник', 'Земной свод'. Особенно замечательна 'Царица Небесная'.
 
  
 

Царица Небесная. 1910. Эскиз.

К сожалению, этим работам, особенно последней, грозит сырость, обнаруженная в алтарной стене храма по окончании работ. Таким образом, красочные соотношения могут быть утрачены. Представление и об этих и о других церковных работах можно иметь по эскизам, появлявшимся в своё время на выставках.

Как было поставлено в старину 'честное иконописное дело', 'хитрое и красное', какие требования предъявлялись к древним живописцам, почитавшимся 'паче простых человек', Рерих изобразил в одной из ранних статей 'Иконный терем'. Само собой понятно, что от бесхитростных, но питавшихся корнями народного искусства, проникнут московской до-петровской религиозностью иконописцев слишком большая дистанция до современных европейски-изощрённых художников. Никакая самая точная имитация не передаст существа выражения древней иконописи, как и существа итальянских и немецких примитивов. Художественный экстаз, прочно опиравшийся на пройденную сложную школу народного искусства, обусловливается экстазом религиозным. Экстаз современных церковных художников, обусловленных чисто художественными эмоциями, совсем иного свойства. Он чрезвычайно благороден, ибо ясно и сознательно понятно, что религиозные представления требую особенной формы выражения, далёкой от упадочного реализма. Возвращение к формам нашего древнего искусства прекрасно. Искренни и неподдельны восторги современных художников перед декоративной ковровой красотой древних росписей, перед яркой и в то же время гармоничной переливчатостью красок древних икон. Но пока ещё мы не дождались новых форм выражения у современных подлинно религиозных художников, возрождение же нередко превращается в имитацию, даже поверхностную.

Церковную живопись Рериха менее всего можно назвать такой имитацией, хотя тонкий и сложный эклектизм в его церковных работах несомненен. Если эти работы не проникнуты древним религиозным чувством, столь, тем не менее, понятным автору, то несомненно проникнуты древним живописным характером, причём поражает лёгкость усвоений в области древнего искусства. Нигде не чувствуется кропотливого изучения путём копирования, а как бы воспоминания уже известного. Несомненный древний русский стиль в рисунках фигур, но его не подведёшь ни под один определённый пошиб или характер росписей определённого века, несмотря на кажущуюся большую близость к ярославским росписям. Несмотря на византизм богатой одежды, в характер лица и фигуры 'Царицы Небесной', например, что-то индийское, восточно-азиатское.
 
  
 

Царица Небесная. 1910. Эскиз.

В богатство красок древней иконописи с отзвуками Врубелевских тонов внесены эмалевые переливы красот Востока, Персии, Индии - столь оригинальный оттенок общего стиля. Словом, и в церковных работах Рериха - стремление на общей почве возрождения древнего религиозного искусства разрешить свои декоративные, живописные и стилистические задачи.
По характеру вполне примкнут к этим работам воспроизводимые витражом для московского вокзала Московско-Казанской железной дороги 'Сеча при Керженце' и 'Покорение Казани'.
 
  
 

1.Сеча при Керженце. 1911.

Обе работы исполнены темперой, в виде небольших картин, первая в 1911 г. (первоначальный картон был оригиналом панно для симфонической поэмы Римского-Корсакова в Дягилевской постановке),
 
  
 

2. Покорение Казани. 1914.

вторая в 1914 г.; в обеих выдержан одинаковый характер эскизов, предназначенных для воспроизведения в большом масштабе. Благодаря их композиционной связности и умелой врисованности, возможно точное воспроизведение. Переливы ярких контрастных и в то же время созвучных красок так же оригинальны, как и в церковных росписях.
Более широкие живописные задачи морского 'Боя' раздробились и усложнились в изображениях этих боёв как бы под влиянием иконописных изображений.

Одна из последних работ Рериха (1914 г.) - 12 панно для виллы А.С. Лившиц в Ницце. Среди них, судя по эскизу, очень стильная экспозиция 'Древо благое произросло': симметрично расположенные фигуры двух старцев в белых одеждах по бокам дерева, над ними интересно выработанная листва, на фоне завитки волн.
 
  
 

Хозяин дома. 1914. Эскиз.

Названия других панно: 'Хозяин дома', 'Благие посетившие', 'Отроки продолжатели', 'Входы'. Ранее в 1909 г. были выполнены 7 фризов в доме Баженова в Петрограде: Волна, Микула, Илья Муромец, Соловей-разбойник, Садко, Баян, Витязь.


XI.
Но если число декоративных работ Рериха сравнительно невелико, того же нельзя сказать о его декорационных работах и вообще работах для театра.
Сейчас трудно выяснить, почему именно в России так развились и, можно сказать, пышно расцвели подлинное театральное художество, привлечение настоящих и даже крупных художников к театральной работе.

Первая театральная работа Рериха - эскизы декораций к 'Трём Волхвам' (1907 г.), средневековой мистерии в постановке 'Старинного театра' одного из первых предприятий, понявших значение художников для сцены.

Естественно, что к своей замечательной работе по организации русского театра заграницей, С.П. Дягилев привлёк именно Рериха, оригинальная фантазия которого была незаменима для некоторых постановок, каковы, например, постановки 'Князя Игоря', 'Псковитянки', 'Весны священной'. У всех в памяти острота успеха этих постановок, особенно 'Князя Игоря'.
Бутафорская историчность и кукольная нарядность совершенно исчезли в эскизах 'Князя Игоря' и 'Снегурочки' с их оригинальным историзмом и сказочностью. Одной из наиболее крупных и замечательных театральных работ являются эскизы декораций к 'Пер Гюнту' для Московского Художественного театра, над которыми художник работал в 1911 и 1912 гг.
Не всё из театральных работ художника было осуществлено на сцене.
Так, например, многие работы для первой постановки 'Князя Игоря'. Совсем не была осуществлена постановка 'Принцессы Мален'. На выставках также не появлялись многие из театральных эскизов и рисунков. Но с 1907 г. до последних лет не было года, когда бы Рерих так или иначе не уделял времени и трудов театру.

Интересно, что первые театральные работы, эскизы декораций к опере 'Валькирия': 'Жилище Гудинга', 'Ущелье', 'Заклятие огня' были сделаны в 1907 г. не по заказу , а, надо думать, под личным настроением любимой вагнеровской музыки, близкой сказочности тем. Но нельзя сказать, чтобы художник сам шёл навстречу театру. По сознанию самого художника, многие театральные работы интересовали его гораздо больше, как картины, чем материал для театральных постановок. Это не значит, чтобы Рерих не любил и не понимал театра. Но у художника, как выразился в письме к нему один очень крупный писатель и драматург, есть своя страна, ему принадлежащая, которую он не хотел подчинить и театру.

Делая эскизы, Рерих никогда сам не написал ни одной декорации и театральной декорационной техники не знает, отсюда обиды и разочарования, когда оригиналы эскизов искажались сценическим воспроизведением. Во всяком случае, как бы художник сам ни относился к своим театральным работам, они дали ряд ярких постановок и занимали видное место среди других работ художника на выставках последних лет.


XII.
Продуктивность Рериха за последние годы растёт. Особенно плодовит был 1909 г., когда кроме работ к постановке 'Князя Игоря' и 'Псковитянки' были исполнены ещё эскизы фризов для дома Баженова, картон для мозаики 'Спас', целый ряд картин, каковы: 'Варяжский путь', 'Ункрада', 'Ростов Великий', 'Небесный бой', 'Изба смерти' и др. Число всех работ за время с 1910 - 1915 гг. около 250. Не все они появлялись на выставках, но за исключением 1914 г., когда не было выставлено ни одной картины, и 1912 г., когда было выставлено всего три, каждый год появлялись циклы рериховских картин, в 1910 г. на выставке 'Союз русских художников', а затем на выставках 'Мира Искусства'.

Если оглянуться на все выступления Рериха в последнее время, то поражает исключительная среди современных русских художников композиторская неисчерпаемость его дарования и разнообразие его работ. Так, например, на выставках 'Союза' и 'Мира искусства' 1911 г. были образцы и праздничных по краскам росписей ('эскиз стенописи') и сумеречных картин вроде 'Варяжского моря', и театральные работы. Нередко некоторые темы варьируются, но отнюдь не в смысле повторений удавшегося, столь излюбленных многими художниками.

Почти не было выставки, когда бы не появлялись совсем новые темы, мотивы и задачи. Среди выставляемого нельзя установить уровня, какой наблюдается обыкновенно в работах опытных и повторяющих себя художников, именно потому, что в Рерихе не чувствуется холода повторений и выдуманности тем. Редкие работы не кажутся написанными по внутреннему побуждению, по художественному наитию. Объединяющим элементом является общий характер самой живописи, где, несмотря на разнообразие декоративных задач, в смысле красочных сочетаний в преследовании стиля, есть нечто обще-географическое, не поддающееся в то же время определению. Впрочем, определённость стиля, твёрдо установленная большим самобытным трудом, при современном эклектизме вообще трудно различима. Подлинно оригинальный родник фантазии, новизна и разнообразие задач ярко выразились на выставке 'Мира Искусства' 1913 года, где цикл рериховских работ занимал целую стену. Особенно почувствовалось и совершенствование формы. Засверкали смелые сочетания тонов зелёного и красного в 'Сечи при Керженце'. Совсем иной характер декоративности сказался в оригинале для мозаики - эскиз 'Спас' с его понятым характером мозаичности. С новым мотивом 'Красного' Ангела сочетался византийский архаизм фигуры в 'Ангеле последнем'. В наиболее отчеканенную форму вылился вариант излюбленного мотива 'Идолы', по своей характерности для творчества Рериха картины музейной, но, к сожалению, не приобретённой ни одним музеем. Варианты этой картины - один из примеров, насколько они вообще вызывались у художника стремлением ко всё большей цельности и выразительности и не были простым повторением любимой темы. 'Рондские скалы', 'Звёздные руны', 'Тропа прямоезжая', 'Огни подземные' тоже были примерами столь оригинальной для Рериха фантастической переработки пейзажных мотивов.

Театральные работы были представлены такими образцами, как эскизы пейзажных декораций к 'Пер Гюнту', 'Урочище', 'Ярилина долина', красивая и нарядная палата к 'Снегурочке', так потом искажённая в сценическом воспроизведении одного театра.
 
  
 

Палата Берендея. 1912. Эскиз декорации к 'Снегурочке'.

Но на выставке 'Мира Искусства' 1915 г. в многочисленных работах Рериха как бы появились черты успокоившегося, менее, чем прежде ишущего мастерства. Нельзя сказать, чтобы художник повторял себя. Были новые мотивы и темы, например, 'Крик змия', фантастического и могучего, вздымающего среди тёмных и голубых скал к золотому небу красную голову.
 
  
 

Крик змия. 1914.

Легендарная фантастичность картины, кроваво-красные тона так же, как в 'Граде обречённом', обвитом кольцом красного змея, и в 'Зареве', как бы отражала кроваво-огненную действительность. Но в приёмах и красках некоторых картин появился оттенок заученности, даже усталости много работавшего художника. Так в картинах 'Прокопий Праведный благословляет неведомых плывущих' и 'Прокопий праведный отводит каменную тучу от Устюга Великого', привлекательных по замыслу, лежащей в основе легенде, по концепциям пейзажа - графическая сухость очертаний, неубедительных в смысле обобщённой точности.
 
  
 

Короны. 1914.

'Короны' - также менее гармоническое повторение (не по теме) уже знакомого. Неровность Рериха при богатстве его тем и замыслов естественна. Не всякая новая тема поддаётся уже выработанному способу выражения. А сейчас ещё неясно, насколько жавописно-композиционные задачи художника сливаются в одно цельное с тематическими. Может быть, искренность фантазии не всегда гармонирует с выработанностью выражения, как было, например, у Врубеля, в картинах которого фантазия, композиция и форма неразрывны и как бы вытекают из одного источника.

Но глубоко привлекательны и интересны 'неуспокоенность' Рериха, постоянное в нём наитие тем, менее всего холодно задуманных, тот художественный духовный транс, в котором как бы простоянно находится художник. Духовная жизнь его, не стоит на месте и тесно связана с фантастическим и мистическим, своей прозорливостью в прошлое он как бы заставляет верить в 'вечные возвращения' и 'новые воплощения'.

И как в то же время далеко ушёл он от историзма и преисторизма своих ранних работ! Ещё в маленьком, повидимому, непосредственно вылившемся эскизе 1901 г. 'Рассказ о Боге' - языческо-пантеистическое чувство.
 
  
 

Рассказ о Боге. 1901.

Суровая родная природа, уходящая вдаль широкая река, сбившиеся кучи облаков, на камне фигура старца, широким жестом указывающего мальчику на окружающее, где Бог сливается с природой в одно целое. Если Рерих религиозен, то вера его - не вера предков иконописцев. Слишком он зачарован скандинавскими сагами, языческими поверьями, преданиями, идущими из глубокой старины, восточным блеском и красотой древнего церковного искусства, правда, изумительно сочетавшего подлинную религиозность с языческими формами. Загадочная сила прошлого, мистика природы, явления, стоящие на пороге между научным и таинственным - всё это сложно сочеталось с современными запросами, современным постижением искусства. Ранние опыты и идеи всё более и более обогащаются и осложняются личными переживаниями, не чуждымии и современным общественным настроениям, особенно в области таинственного и мистического. Но фантастически-легендарные, религиозные темы, по временам своего рода апокалипсические видения, конечно, гораздо ярче могут выразиться в формах прошлого, чем современного, почему не ирреальные формы современного искусства, а его возвращение к прошлому в виде стремления к стилю и декоративности так влекли и влекут художника.
У него сложился свой мир видений, фантастических образов, представлений о прошлом, даже мир преображённой природы, где скалы, реки, озёра, леса, облака как бы участвуют в легенде, как бы проникнуты отблеском и отражением фантастического. Вот случайно взятые темы и названия картин, частью последнего времени, показывающие, как разнообразен этот мир: 'Изба смерти', 'Владыки нездешние', 'Колдуны', 'УДивьего камня неведомый старик поселился', 'Занятие земное', 'Древо преблагое глазам утешение', 'Пречистый град врагам озлобление', 'Подземелье', 'Звёздные руны' , 'Огни подземные', 'Ангел последний', 'Заклятие земное', 'Меч мужества', 'Тропа прямоезжая', 'Дела человеческие', 'Оборотень', 'Кладбище', 'Небеса', 'Веление неба', 'Граница царства'.

В самых последних картинах уже 1916 г. - стремление строить отдельные картины в отдельных тонах, совсем новый характер композиции, как в 'Создателе храма', 'Князе'.
 
  
 

Николай Угодник. 1916.

Иконописный 'Николай Угодник' вышел из белого храма обойти округу в радостное утро, только что омывшее дождём зелёные холмы. В 'Трёх радостях', сказочке-песне, как бы своеобразно переданный приём примитивов объединять в композиции разные моменты темы.
Фантастичность историзма, направленного в сторону таинственного, загадочного в прошлом, слишком выделяет Рериха из группы художников историков и археологов, куда его охотно из области его мечтани многие из них о прошлом, фантазий, мистических представлений, впечатлений от искусства прошлого и современного. Но эти рассказы - рассказы не литератора и поэта, а живописца, ищущего, прежде всего, живописные формы выражения, и потому многие из них так ярки. После оттенков заученности, усталости, невыдержанности. заимствования, появляются новые свежесть и сила, благодаря вдохновляющей новизне тем. И интереснейший художник, один из очень немногих на протяжении двадцатилетней деятельности кажется неутомимым. преисполненным новых планов, менее всего сказавшим о себе последнее слово. Среди ряда интересных работ самого последнего времени замечательная картина 'Мехески - лунный народ'.
 
  
 

Мехески - лунный народ. 1915.

В глубине тёмного неба, между облаками яркая полная луна, фантастический город внизу, на стенах и кровлях обращённые к луне фигуры,
как бы молящиеся. В позах их мечтательность и порыв к миру, где они как бы жили когда-то. Тема из оккультных теософских мечтаний, что-то совсем новое внесено в грёзы лунных ночей, и в то же время, как бы воспоминание о фантасмогорических лунных ночах учителя Куинджи. Но совершенно своя реалистическая правдивость и сила в передаче луны и лунного света, отражение ярких, непосредственных впечатлений природы. Творчество Рериха ещё не подлежит обобщению, но в этой картине можно было бы усмотреть нечто синтетическое: грёзы и мечты о прошлом сливаются с новыми переживаниями и увлечениями и выражены в форме, где реалистические навыки сливаются со стилистическими задачами.

Как выдающийся художник и видный художественный деятель, член разных художественных и учёных обществ, докладчик и оппонент на собраниях и пр., Рерих очень заметно проявлял свою деятельность в разных областях художества и художественной жизни, но приблизительно с 1910 г. он начинает уходить в сторону, уединяться. Уединение это результат не усталости или охлаждения к делам художества и старины, а совершенно сознательного желания самоуглубляться, делить своё между ответственными занятиями по школе и замыслами картин, работой над ними. Новые духовные интересы в сторону загадочного и таинственного, изучаемого наукой, также влекут от волнующих злободневных выступлений и дел. Лишь литературные выступления говорят о прежнем интересе к художественно-общественным вопросам. Нащупывается как бы новая почва для собственного художества. Рериху многое хочется пробовать, хочется быть и чувствовать себя совершенно свободным среди своих, он начинает отказываться от заказов, например, от работ для театра.

Пути, по которым шёл и до сих пор и идёт Рерих, действительно сложны и трудны, требуют самоуглубления и самоанализа. Плодовитость художника никогда не была результатом удачливости, как у многих приубравших популярность художников, а вытекала из стремления и потребности вылить в картинах постоянное богатство тем и замыслов. Эффектность самых эффектных картин всегда была искренней и обуславливалась всем складом духовных интересов и художественных представлений. Это не эффектность выдумки, а искреннее стремление оригинально выразить оригинальность замысла.

Сложность и трудность - в преодолении неизбежного эклектизма, в выработке своих художественных форм для постоянно новых замыслов. При постоянной новизне, богатстве образов, представлений и тем, понятно и может быть плодотворным стремление к известному отшельничеству у одного из самых ярких запоминаемых современных художников.

А. Ростиславов.