Предыдущая   На главную   Содержание   Следующая
 
МОНОГРАФИИ И ОЧЕРКИ О Н.К. РЕРИХЕ

******************************************************************

Нина Селиванова

МИР РЕРИХА
 
Selivanova Nina The World of Roerich (Мир Рериха). - A Biography. New York: Corona Mundi, Inter-national Art Center, 1922. - P. 13. (перевод с англ. Т.Ю. Водолажской и О.В. Исаевой)
 
  
 

ПРЕДИСЛОВИЕ

Эта книга - попытка раскрыть искусство Николая Константиновича Рериха через основные вехи его жизни, потому что его жизнь и его искусство неразделимы.
Отъезд русского живописца в Индию завершил определённый период его работы*) . Поэтому исследование всего, созданного Рерихом до настоящего времени, будет весьма кстати. Другая причина, побудившая написание этой книги, вызвана тем, что в марте 1924 года будет открыт Музей работ Н.К. Рериха в Нью-Йорке. Он будет стоять как памятник искренней надежде художника на более близкие духовные отношения между Россией и Америкой.
_____________________________________
*) 'К природе ' первая книга. Полное собрание сочинений, Москва, 1914.


ГЛАВА 1.

На восточной границе Новой Земли в Северном Ледовитом океане стоит гора Рериха, названная так русским полярным исследователем Седовым. И сразу приходят мысли о трёх основных точках творческого мира Мастера: Новая Земля, Восток и Горнее - три символа, которые являются источником вдохновения мастера.

Мир, в котором живёт Николай Константинович Рерих, - это мир, отличный от мира других людей, отличающийся настолько, что, когда мы бросаем взгляд на картины этого русского художника, мы забываем нашу повседневность в желании узнать о них больше. Это прекрасный и мудрый мир, где воображение художника соприкасается с духовной истиной; мир, в котором главной чертой является единство - единство материального и духовного взгляда изнутри; мир, в котором каждый образ понимается как творческий символ высшей реальности.

Это мир, в котором постоянный приток тем возникает из состояния духовного и эстетического восприятия, в котором постоянно пребывает художник, и из необходимости выразить неистощимый запас замыслов, полных вдохновенного романтизма. Всё то особенное, что отличает картины Рериха, определяется сущностью характера духовного видения, в области которого они были восприняты.

Это мир, в котором самой заметной оригинальной и индивидуальной чертой является его цвет. В этом мире проницательный художник видит бесконечно разнообразный спектакль жизни, освещённый каким-то таинственным небесным сиянием. Это волшебное сияние, делающее яркими образы художника больше изнутри, чем внешне, добавляет им сказочный, иллюзорный характер. Это мир, в котором самобытная цветовая гамма заимствована, в основном, из глубины вечернего неба или предрассветных небес таинственной белой ночи севера.

Это мир, в котором, благодаря его цветовым тонам, всё, что изображает художник, кажется отдалённым, отступившим к далёкому горизонту, свободным от деталей и раскрывающим таким способом главное очертание образа и его внутренний смысл. Так же, как и цвета, основные линии
рериховских композиций, в полной внутренней гармонии с ними, как правило, решаются на расстоянии, в пространстве.

Это мир бесчисленных образов и пророческих притч, где камни и облака говорят, где можно увидеть древнее таинство духовного единения с иными гранями бытия, где высшая реальность и миф смешиваются с провидческим изображением жизни древних славян или легенд о святых, где природа обожествляется и художник один на один с древними народами; где изображение древнего храма интерпретируется с современной точки зрения и усовершенствуется ею; где пламенная любовь к прошлому России выросла в понимание и любовь ко всему человечеству, и узкий национализм развился в ши-роту всеобщности.

Это мир, в котором высочайшее достижение художника является чувством, подобным океану беспредельности - продукту его замечательной и глубокой концепции вселенной. Его внутреннее видение служит ведущим принципом для создания настроения глубокой, располагающей к размышлению тишине, умиротворяющей храмовой живописи. В этом мире художник не только избегает обманчивости и пестроты в красках, но также, в большей степени, он избегает передачи суеты в движении. Картины, в которых он наиболее искренен, выделяются гармоничной простотой очертаний.

Оригинальная сила работ Рериха состоит в мастерски выраженной симметрии и определённом ритме, похожем на мелодию эпического напева. Мир его образов в своей основе остаётся незыблемым: и линии, и цвета дополняют друг друга так, что они чудесным образом сливаются в единое целое. Это творческое единство - не результат случайных удачных воздействий, но созревший плод внутреннего опыта. Это не просто прекрасная демонстрация причудливых образов, но глубокое и последовательное самовыражение. Искусство Рериха - это не только стремление изобразить предметы, оно само по себе событие, откровение.

'Да, он существует, этот прекрасный мир, эта держава Рериха, коей он единственный царь и повелитель. Не занесённый ни на какие карты, он действителен и существует не менее, чем Орловская губерния или королевство Испанское. И туда можно ездить, как ездят люди за границу, чтобы потом долго рассказывать о его богатстве и особенной красоте, о его людях, о его страхах, радостях и страданиях, о небесах, облаках и молитвах.
Там есть восходы и закаты, другие, чем наши, но не менее прекрасные. Там есть и жизнь, и смерть, святые и воины, мир и война - там есть даже пожары с их чудовищным отражением в смятенных облаках. Там есть море и ладьи... нет, не наше море и не наши ладьи: такого мудрого и глубокого моря не знает земная география, скалы у его берегов, как скрижали завета. Тут знают многое, тут видят глубоко: в молчании земли и небес звучат глаголы божественных откровений. И, забываясь, можно по-смертному позавидовать тому рериховскому человеку, что сидит на высоком берегу и видит - видит! - такой прекрасный мир, мудрый, преображённый, прозрачно светлый и примиренный, поднятый на высоту сверхчеловеческих очей:'. ('Держава Рериха' Леонид Андреев. 'Новая республика' декабрь 1921 г.)

Но этот мир, отражённый в картинах Рериха, - только одна из возможностей прославления Красоты и её всеобщности, составляющего
Единственную цель в жизни художника, который чувствует себя священнослужителем на алтаре искусства.

С ранней юности Рерих пишет в особенном и оригинальном стиле, на разные темы: эпические напевы и сказки, фантастические рассказы и стихи; впечатления о природе, охоте и археологических исследованиях; статьи по искусству и архитектуре; и позже - на космические темы. Всё это служит одной цели - раскрытию Красоты и её влияния на нашу повседневную жизнь.
Написанное слово чередуется со сказанным. Рерих проводит бесчисленные встречи и делает доклады, читает лекции и ведёт беседы, вновь и вновь прославляя Красоту и предвидя приход нового мира.

'Новый мир идёт, - говорит художник в одной из своих недавних лекций, - и в новом мире, в его новых храмах сложится новая жизнь, и в ней искусство и знание поддержат престол любви Божества. Среди чудовищных умственных нагромождений изжитой ветоши видны уже признаки синтеза и гармонии совершенства. Узнавая будущее значение красоты и мудрости, люди поймут и пути их возникновения: Искусство для всех. Врата сокровенного источника, я настаиваю, должны быть широко открыты для каждого. :И свет искусства будет оказывать влияние на многие сердца с новой любовью. :Велика важность искусства для жизни будущего:, потому что вопрос искусства стал самой важной движущей силой жизни:'

Кроме его великого понимания Красоты и её влияния на мир, Рерих обладает глубоким пониманием истины, объединяющей все верования, которая, вместе с царством Красоты, установит на земле вечный мир и братство людей.

Эта основная цель прослеживается на протяжении всей его жизни. Она побудила Рериха, прирожденного лидера и организатора, принимать участие во многих обществах. До революции он стоит во главе одной из самых представительных художественных школ в России; во всех отделениях её он стремится к прогрессу и росту и достигает его. Он сотрудничает с архитекторами, музыкантами, театральными и балетными постановщиками. Он проповедует важность сохранения памятников прошлого и собирает ценные коллекции картин и реликвии каменного века. В Америке он основал три учреждения, чтобы следовать идеалам объединенных искусств.

Во всех видах своей деятельности Рерих не мечтатель; наоборот, он видит и чувствует своё предназначение, и следует ему прямо, без отклонений, без лишних слов и действий. Он знает, куда он идёт и знает, когда приходит время вступать во владение тем, что принадлежит ему по праву. Его видение настолько ясное, что, кажется, он стоит на вершине холма и оттуда обозревает будущее. Эта объединяющая сила цели вместе с его беспристрастностью неизбежно заставляет людей стремиться к дружбе с ним и к его руководству. Его действия и его суждения не имеют ничего личного. Каждая страница его жизни, как открытая книга для всего мира.

Поглощённый своим миром и всеми видами деятельности, связанными с работой, Рерих, тем не менее, не отстранён и не обособлен от дел каждодневной жизни. Наоборот, он всегда в курсе того, что происходит в мире; всегда заинтересован в работе других и рад помочь всякий раз, когда он может; он очень внимательный и вдумчивый, простой и приветливый в обхождении. Он обладает острым чувством юмора и наблюдательностью и смотрит на мир по-доброму, улыбаясь, слегка насмешливыми светло-голубыми глазами. Он не говорит много, но всегда к месту, и его слова часто дают пищу для размышлений на много дней. Он наделён спокойной мудростью, твёрдой логикой, сдержанностью и великой невозмутимостью, поэтому обычно достигает своей цели даже с самым влиятельным противником. Эти качества притянули к Рериху друзей, но они же создали ему и врагов.

Отношение художника к его врагам весьма своеобразно. Так он говорит о деятельной любви к врагам: 'Любите ли вы врагов ваших? Вы заблуждаетесь, если не любите. Они старательные существа. Они больше полезны, чем вредны. Они более находчивы и энергичны, чем друзья. И они часто принимают большие усилия, чтобы привлечь ваше внимание. Правда, поначалу они, возможно, пожелают хранить мёртвое молчание о вас, но как это приятно - работать в тишине! Позже, однако, они поднимут шум и в своей ярости сделают вас всемогущими и всесильными. Тогда они сами выдадут все свои коварные мысли и намерения. Потому знайте, как можно гордиться не только вашими друзьями, но и врагами вашими'.

Рерих твёрдо верит, что испытания и переживания необходимы для совершенствования и самовыражения. В 1918 году, будучи в Финляндии и Стокгольме, он написал рассказ под названием "Пламя", в котором, несомненно, прослеживается автобиографическая философия. Он говорит здесь:
'Медведь вышел на меня, но остался я цел. Огонь касался меня, но не сгорел я. Подломился лёд подо мною, но не утонул я. В тумане остановилась повозка у стремнины, но не погиб я. Лошадь оступалась на горной тропинке, но удержался я. Терял накопленные богатства и не горевал я. Был призываем к власти, но не поддался. Злобная погоня неслась за мною, но не настигла. Клевета и ложь преследовали меня, но побеждала правда. Был обвиняем в убийстве человека, но пережил и это измышление зла. Сидел со злобными лукавцами, но уберёгся. Бедствовал с глупцами, но устоял. Ещё смешная подробность. Вскоре после отъезда моего на север кому-то пришла мысль похоронить меня. Это было крайне поучительно. Так было нужно. Это правда, никому не сказанная'.

ГЛАВА 2

Николай Константинович Рерих родился в Санкт-Петербурге двадцать седьмого сентября 1874 г. Он был старшим сыном Константина Фёдоровича Рериха и его жены Марии Васильевны, урождённой Калашниковой. По линии отца он происходит из рода скандинавских викингов, которые поселились в России во времена Петра Великого. По матери его предки прослеживаются от древнего Пскова десятого века. Таким образом, в скандинавское происхождение Рериха гармонично вписывается чисто русское.

Детство Рериха прошло в окружении, чуждом искусству. Его отец, известный адвокат и нотариус, был либералом, который принимал активное участие в продвижении правовых реформ и отмене крепостного права; он интересовался вопросами Вольно-экономического общества и системой государственного образования, но его отношение к искусству было прагматичным. Вследствие чего юноша вырос в атмосфере, настолько далёкой от искусства, что его предназначение открывалось в жизни медленно и постепенно.

Несмотря на то, что Рерихи проводят зимы в Санкт Петербурге, практически все самые ранние воспоминания художника связаны с родовым поместьем Извара в три тысячи акров земли , расположенного примерно в 55 милях от столицы. В своих воспоминаниях Рерих говорит: "У меня всплывают отрывочные, но очень яркие картинки поместья: аллеи с бордюром из белого камня; гравий летит из-под копыт боковых лошадей четвёрки, управляемых кучером Селиваном; белый дом с флигелями и стенами, похожими на крепость времён Екатерины Великой; широкий двор и зелёный газон перед главным входом; своеобразный запах, когда мы приезжали туда в зимнее время не надолго: запах пустого дома, спешно протопленного. Большой парк окружал дом и спускался до самого озера: последнее обладало чудесными родниками и граничило с императорскими охотничьими угодьями, расстилавшимися огромным лесом, где можно было встретить медведя и лося; количество комаров летом было такое, что случалось, когда люди были буквально съедены заживо. Рядом с лесом простирались безграничные поля ржи, в которых в изобилии была разбросана цветущая кукуруза". В 1883 году Рерих был определён в частную гимназию Мая, в которой содержалось много известных русских мужей. Среди них в то время были Александр Бенуа и Константин Сомов, которые позже стали членами "Мира искусства' . Когда директор школы Май увидел маленького восьмилетнего мальчика, он сразу назвал его "профессор", и однажды его предвидение сбылось.

Уже в старших классах гимназии Рерих начал проявлять крайнюю заинтересованность в естествознании; интерес, который, будучи неудовлетворённым в школе, побудил его работать самостоятельно. Летние месяцы, проведённые в их большом имении, были особенно продуктивными в этом отношении. Именно здесь он научился познавать и любить великолепные красоты северной природы: высокое и прозрачное небо, серебристо-серые башни облаков, безграничные леса, холмистые горизонты, бесчисленно широкие прохладные реки и озёра.

Недалеко от усадьбы были обширные леса, девственные леса, какие описаны в сказках и эпических песнях. Здесь будущий художник однажды заблудился и таким образом получил возможность заглянуть в его скрытую жизнь. С другой стороны усадьбы располагалась деревня в окружении полей, которые были усеяны сотнями курганов и таинственными грудами камней. Древняя Русь внятно прошептала здесь о своей ушедшей жизни, и богатое фантазией воображение мальчика быстро отреагировало на это. Вместе с сыновьями сельского дьякона юный Рерих, которому было тогда четырнадцать лет, начал раскопки курганов. Они были лишь около трёх футов глубиной, что облегчило им работу. К притягательности исследования древностей прибавилась и тайна, поскольку мальчикам было запрещено раскапывать могилы - это считалось грехом. Даже домашний учитель Рериха, студент Технологического института, с сомнением смотрел на 'нечестивых осквернителей могил'. Ребята нашли серебряные и золотые монеты, принадлежащие к десятому и одиннадцатому векам. Это непосредственное соприкосновение с предметами, не имеющими музейного отпечатка, дало Рериху своеобразное - другое и, пожалуй, единственно истинное ощущение прошлого, и он всё больше и больше погружался в седой мир курганов. Любовь к Северу, которой он заразился с ранних лет, осталась в его сердце навсегда. В письме, написанном в 1915 году, говоря о природе Псковского и Новгородского края, художник пишет: 'Вся местность сродни моей душе: горизонты, холмы, мхи, озёра, реки и облака, - всё это моё и так близко мне, что постоянно побуждает меня к созданию новых образов'.

С такой любовью в сердце было естественно, что его привлекали сильные и благотворные радости охоты, - и скоро мальчик стал страстным охотником, истоптавшим окрестности в сопровождении финна Густава, его верного слуги. Много забавных и разных происшествий связано с этой охотой. Была даже неожиданная встреча с медведем-людоедом, которая могла бы закончиться для художника трагически, не реши медведь, после долгой паузы, повернуть назад.

Его открытия и опыт были столь интересны, что Рерих не хотел держать их в себе, и в раннем возрасте, в шестнадцать лет, он опубликовал серию статей в журналах 'Природа и Охота', 'Русский охотник', в сборнике 'Лесные отголоски', подписав их псевдонимами 'Молодой' и 'Изгой'. Это были описания природы, охотничьих приключений и эпические песни.

В результате этих ранних впечатлений от природы, в Рерихе вырос интерес к живописи, хотя атмосфера его семейной жизни, как уже было упомянуто, не была рассчитана на то, чтобы создать ему соответствующую обстановку. Первое поощрение, которое юноша получил в этой области, было от друга его семьи, хорошо известного скульптора и художника Михаила О[сиповича] Микешина, которому случайно довелось увидеть некоторые из рисунков молодого Рериха, и он уговорил отца дать ему возможность серьёзно учиться. С этого времени (1891- 1893) художник часто ездил в студию Микешина и смотрел, как он рисовал, получая таким образом свои первые уроки.Новичок в этой области, полный жажды учиться, Рерих был пленён творческой фантазией и манерой живописи Микешина, он старался подражать скульптору всячески: и на такой же бумаге рисовать, и такими же карандашами. В 1891 году юноша также начал брать уроки рисования у И.И. Кудрина, художника-мозаичиста.

Наряду с живописью, молодой художник продолжает свою археологическую работу. За год до окончания школы он встретился с известным археологом А.А. Спицыным, желая проконсультироваться относительно раскопок. Спицын открыл ему доступ во внутренние хранилища археологических коллекций, где он мог брать любой экспонат, его заинтересовавший, и внимательно исследовать. Он также представил Рериха Археологическому обществу, в котором он состоял ещё с тех пор, когда был студентом университета.

Весной 1893 года Рерих окончил гимназию и столкнулся с проблемой выбора своей карьеры. В то время его влечение к живописи стало совершенно определённым, и его единственным желанием было учиться в Академии художеств. С другой стороны, его отец хотел, чтобы он занялся изучением юриспруденции в университете Санкт-Петербурга, планируя передать своё дело сыну. Стремление к попыткам примирить разные требования жизни, столь характерное для Рериха, проявилось и в этом случае. Вместо отказа от идеи поступления на юридический факультет, он решил взвалить на плечи оба дела. Поэтому лето он посвятил исключительно занятиям по рисованию под руководством Кудрина, а осенью поступил и в Университет, и в Академию.

ГЛАВА 3

Рерих поступил в Академию изящных искусств тогда, когда там прошли реформы, одной из целей которых было создать индивидуальные мастерские для некоторых профессоров, выбранных из числа известных художников, во главе с Репиным и Куинджи. Реформы в целом были не выгодны; но, как часто бывает в подобных случаях, вначале всё новое вливает свежесть, энергию и интерес к общей работе, и, как результат, студенты приобрели свободу выбирать для себя профессоров.

Семья Николая Константиновича смотрела на его достижения в Академии равнодушно и слегка недоброжелательно. На самом деле, его успех был весьма значительным. Войдя в 'головной' класс в сентябре 1893, молодой студент был переведён в следующем месяце в 'фигурный' класс и ранней весной находился уже в 'натурном' классе. Таким образом, его пребывание в первых двух классах было сокращено до предела разрешённого минимума.

Обращаясь назад к юношеским годам живописца, поражаешься его энергии и способности выполнять такой огромный объём работы. Кроме основного курса в университете и индивидуальных занятий в классах рисунка Академии, Рериху пришлось взять на себя кружок. ('Кружок начинающих художников для взаимного самообразования'. 1894 г. - ред.) Трудные экзамены на юридическом совпали с ещё более трудными в Академии, в дополнение к которым он должен был написать итоговую дипломную работу в Университете.

Углубление в изучение искусства шло в связи с общим высшим образованием, с духовной и научной университетской дисциплиной, что так благотворно сказалось и на других художниках 'Мира Искусства'. Такие художники вносят в своё искусство ту широту и тонкость общей культурности, которые так роднят искусство с другими областями духовной деятельности и так популяризируют его в лучшем смысле. Юрист-художник воспринимал искусство прошлого, столь ярко выражавшее известные исторические эпохи, под углом зрения общественных и социальных наук. И в зачётном сочинении 'Художники старой Руси' юридически-бытовая тема слилась с художественно-исторической.

В Академии, наряду с выполнением общехудожественной программы, Рерих вскоре начинает разрабатывать темы из прошлого родной земли, которые впоследствии столь богато развернулись в его творениях. К 1893 г. относится эскиз 'Плач Ярославны' и два этюда курганов. В 1894 г. - композиция масляными красками 'Иван Царевич наезжает на убогую избушку' и два рисунка: 'Ушкуйник' и 'Зверя несут'. В 1895 и 1896 гг. он написал большие картины: 'Утро богатырства Киевского' и 'Вечер богатырства Киевского.

Молодой художник пытливо всматривался назад, ловил следы в незнаемые и тайные чащи русской старины, старался воскресить видения древние и забытые. Помощи на это он искал в летописях, житиях и грамотах, изучая это всё в Публичной Библиотеке. Там он встретился с известным художественным и музыкальным критиком В.В. Стасовым. Любопытно, что столь яркая художественно-публицистическая деятельность Стасова как-то не интересовала и даже мало была известна Рериху. Он был тогда далёк от литературной и художественной партийности. Однажды поверг в ужас Стасова, сообщив, что показал одну из своих былин Буренину, злейшему врагу и противнику Стасова. Но, может быть, именно благодаря такому безразличию, особенно бросалась в глаза искренность и глубина увлечения стариной, что привлекло Стасова, и эта дружба в пределах Публичной Библиотеки продолжалась, тем не менее, довольно долго. Рерих и Стасов провели много времени вместе; они писали друг другу письма в старорусском стиле.

Помимо благотворного влияния Спицына, Стасова, и двух выдающихся профессоров юридического факультета, Сергеевича и Фойницкого, Рерих в свои учебные годы подвергся ещё одному важному художественно-этическому влиянию - художника Куинджи. Подобно многим ученикам Академии, попав в натурный класс, он начал несколько 'путаться', вследствие отсутствия серьёзного руководства. В таких случаях обычно случалось, что именно самые одаренные художники, поработав с гипсом, бывали сокрушены сложностями рисунка и изображением живой натуры.

Мастерская профессора Архипа И[вановича] Куинджи, как и он сам, уже тогда пользовались большой популярностью. По совету Глеба Ф[ёдоровича] Воропанова, который работал под руководством Kуинджи, юный Рерих решил записаться в мастерскую (туда же). Лёгкость приёма оказалась удивительной. Популярный профессор, рассмотрев работы нового ученика и расспросив его, сказал сторожу при мастерской: 'Этот вот, они сюда будут ходить'. Профессор попросил Рериха только об одном - получить первый разряд по рисовальному классу, без чего не было законного права на работу в мастерской.

Это было в 1895 году. По сравнению с Академией художеств, мастерская Куинджи была оазисом, где царило спокойствие. Здесь каждый дышал тем бодрящим смыслом жизни, которым был столь полон сам учитель; картины здесь писались ради интереса, а развитие индивидуальности поощрялось; здесь было разрешено касаться тем, которые были ближе всего к сердцу, потому как Куинджи нравилось разнообразие тем и сюжетов. Его критические замечания были чрезвычайно оригинальны и характерны для его большой и независимой личности. Он ограничивался лишь несколькими очень точными замечаниями, в сочетании с внимательным и бережным отношением к каждому своему ученику. Он поощрял такие фантастические зарисовки Рериха, как 'Иван-царевич наезжает на убогую избушку' (1895) и 'На границе тридесятого царства стоит великан', а также его литературные опыты - эпические поэмы, изображающие взаимоотношения членов Академии.

Рерих учился усердно, однако держался несколько в стороне от других учеников. Он особенно любил работать на дому, потому как работа 'в обществе' была ему неприятна. Рерих оставался в студии до осени 1897 года, т.е. до того дня, когда Куинджи, вследствие некоторых разногласий с Советом, покинул Академию, его ученики, по общему согласию, последовали за ним. Это стало для Рериха концом его академического курса и определённо ярким шагом вперёд, к его карьере художника.

На выставке учащихся 1897 года молодой художник показал следующие картины: 'В Греках', написана в 1895 году, и очень оригинального в трактовке норманнского воина (варяга); 'Утро Богатырства Киевского' и 'Вечер Богатырства Киевского', упомянутые выше; 'Гонец. Восстал род на род', написана летом 1897 года в отцовском имении 'Извара'.
Наше внимание приковывает новая, оригинальная и поэтическая трактовка сюжета данной картины среднего размера, на которой тёмный пейзаж и непривычный контур берега говорят о самостоятельной технике и глубоком проникновении в старину.

Тёмно-зеленая вода реки на фоне тёмного неба, тёмные здания на берегу и ярко-жёлтая луна 'Гонца' написаны широкими и густыми мазками - что можно рассматривать как основную формулу искусства Рериха, как контур его будущего пути. Красочная схема этой картины - хотя и оставлена далеко позади последующим развитием и озарениями молодого художника - свидетельствовала, что он был рождён живописцем, и пробуждала интерес к его творчеству, полному исключительной, но непонятной для того времени новизны. Доказательством этого эффекта служит критический отзыв Дягилева: 'Жаль, что луна одним своим ярким пятном ломает оригинальность глубины картины'.

'С истинно-живописным чувством, - говорит Сергей Эрнст в своей книге 'Н.К. Рерих', - сопоставлены эти тёмные густые колера, и таким уместным к ним контрастом звучит золотой кусок молодого месяца. Свежо найдены и общие очертания построек на берегу, и посланцев, плывущих в челноке. Трогает и то лирическое чувство северной природы, что движет всё полотно - художник рассказывает о летней, может быть, близкой к осени, чуть сырой, притаившейся ночи, когда еле-еле журчит речная струя, берега молчаливы и таинственны и вся земля покоится в тишине. Ещё одной отличительной особенностью 'Гонца' будет то непосредственное и свежее чувство прошлого, что так поразило тогдашних зрителей и что вот уже долгие годы воодушевляет все работы художника. Его подход к старине весьма отличен от всех прежних приближений к ней... На полотнах Рериха не видно ни всем известных, увенчанных историей и легендой, героев, ни обычной подстроенности сюжета, ни театральной композиции, ни её неоправданной нарядности, словом, не видно всего того, на что так были падки многие русские исторические живописцы. Художнику открылось не прикрашенное и не ложное лицо старины - открылось во всей своей здоровой, древней и сильной истине. Острым взглядом увидел художник долины и холмы, расцветшие сотни лет назад, леса крепкоствольные и людей тогдашних, безликих, 'сросшихся' с деревьями и лугами и непобедимых этим'.

Художник удостоился высшей награды того времени - картина была приобретена П. М. Третьяковым, который со своей проницательностью сразу предугадал будущее молодого художника. Однако академической награды - образовательной поездки за границу - Рерих не получил. Профессор Академии Маттеи приехал, чтобы увидеть молодого человека, и лично пытался отговорить его от ухода из Академии к Куинджи. Он заметил, что, оставшись дольше на год и работая под руководством Репина, тот получит возможность быть направленным на учёбу заграницу. Но Рерих счёл это ценой Иуды за предательство своего учителя и отказался категорически. Несмотря на большой успех 'Гонца', ситуация, в которой оказался под конец своего обучения молодой художник, была непростой, как непростым были и его первые шаги в области искусства. Его семья по-прежнему не одобряла выбор карьеры. Хотя он и шёл вперед без остановки, он двигался будто бы на ощупь, инстинктивно следуя зову своего таланта. На тот момент у него не было никаких определённых планов на будущее, а его ранние работы, несмотря на их оригинальность, очевидно, не отображали многих из его характерных черт. Но он всегда придерживался собственного направления, никогда не заимствуя и не подпадая под любое чужое управление. В то время влияние Васнецова было настолько сильным, что критики были склонны искать его также и в первых картинах Рериха. А ведь его 'Утро' и 'Вечер Богатырства Киевского', которые дали повод для сравнения с Васнецовскими 'Богатырями', были написаны в 1896, в то время как последняя увидела свет только в 1899 году. Рерих был также заподозрен в заимствовании некоторых из его идей с полотен Владимирского собора. Но он впервые посетил этот собор в 1896 во время своего первого путешествия по России, когда был уже написан оригинальный эскиз картины 'В Греки' и задумана серия работ под названием 'Славяне', из которой 'Гонец' был первым, следующими стали 'Сходятся старцы', 'Поход', 'Город строят' и 'Зловещие'. Более того, его первые картины разительно отличались от стиля Васнецова и от традиционных методов, обычно используемых историческими живописцами.

Если говорить о тех, кем в начале своего творчества восхищался Рерих, то это были Врубель и Нестеров, с работами которых он познакомился во время поездки на Всероссийскую выставку на Нижегородской ярмарке. Возможно, именно тогда были посеяны в нём семена будущего цвета и стиля. Сам Рерих признает своё влечение к Врубелю, личное знакомство с которым состоялось позже, во время одного из моментов просветления, когда больной художник создавал 'Жемчужину'. Рерих вспоминает, что во время его визита в студию Врубель, казалось, услышал какое-то пение и сказал 'Разве вы не слышите - Демон поёт?'. 'Кто знает - размышляет сегодняшний Рерих, - какие голоса слышал он, тот, кто видел так много чего странного среди мелочей нашей серой повседневной жизни'. Цвет и графика Врубелевских картин бытия, совершенно отличающихся от тех, что были в моде того времени, открыли новые горизонты в передаче игры воображения и декоративности. Сочетания тёмно-синего и фиолетового, столь характерные для Врубеля, несколько позже были отражены и в рериховских картинах.

В 1896 году художник ещё не стремился к стилизации, но он намеревался передавать исторический смысл его картин через эффекты сумерек и заката. Это создавало особый подход к его теме, как например, в 'Гонце' и 'Походе' (1899г.) Как правдиво - по мнению Эрнста - и неожиданно изображён 'Поход' - по холмистой русской равнине, ещё покрытой снегом, поздним вечером медленно движется крестьянская рать.

Она образована беспорядочной 'разбившейся' толпой, поднимающейся ленивым потоком на холм. Подобное построение исторической композиции было столь чуждо пониманию искусства того времени, что даже поклонник русских тем Стасов заметил: 'Жаль только, что все к зрителю спиной, и притом почти все опустили головы, словно от меланхолии, и глядят себе под ноги, ни у кого не видать никакой храбрости, мужества или хоть бодрости. Ведь кажется, их никто на войну плетью не гонит'.

'Сходятся старцы' изобилует теми же новыми тонами - в глухой пред-рассветный час, у священного дуба, сошлись предводители родов решать судьбы 'своих людей'... В сумраке не видно лиц, не видно никаких 'развлека-ющих' деталей. Картина в целом излучает насыщенную атмосферу недоброго предчувствия. Примечательно и её письмо - тёмные, широкие мазки кисти, набросанные с импрессионистическим чутьём. В этом смысле очень характерен эскиз картины. Маленькая темпера того же года - 'Спас Нередицкий в Новгороде' была также очень интересна в смысле цвета (до реставрации) - красивейшее сопоставление тающего снега, розовых стен церкви и мартовского вечернего неба.
Более того, художник создавал изображения прямо на холсте, не используя никаких натурщиков и не делая предварительных эскизов. Например, для 'Гонца' он просто смотрел на шкуры, не одевая в них натурщиков, и наблюдал, как лодки рассекают воду. Это одна из
особенностей его творческого кредо: изобразить как можно больше из вос-становленных по памяти впечатлений, чтобы позже использовать богатый запас щедрого на образы воображения, не используя натуру как таковую. Иногда, например, он мог представить себя гномом и, как гном, увидеть огромный пень в виде 'Страшного замка' (1909).

В первые годы после выпуска Рерих выставлялся на Весенних выставках Академии. На них были представлены: 'Гонец', 'Сходятся старцы', 'Поход'. Эти выставки в те времена были гораздо интереснее, чем в более поздние годы, возможно, потому, что в них участвовали ученики Куинджи. Тем не менее, для Рериха, представившего такие оригинальные вещи, было более естественно присоединиться к заново созданной группе 'Мир Искусства', которая имела огромный успех и вызывала большой интерес своими первыми выставками и литературными выпусками. Но случилось так, что, по недоразумению, будущий председатель этой организации оказался в это время с ней в неприязненных отношениях. И это потому, что Куинджи хотел выставить 'Поход' Рериха в Академии, а Дягилев пригласил его присоединиться к 'Миру искусств'. Художник поступил по желанию своего бывшего учителя, чем сильно обидел Дягилева. Три года спустя, в 1902 году, такая же ситуация повторилась, но с противоположным эффектом, когда, в свою очередь, было больно Куинджи, но несмотря на это, доброжелательное общение мастера и ученика продолжались до самой смерти Куинджи.

Первые шаги молодого художника в общественной жизни (1897-1899) были также посвящены значимости прошлого своей страны. Он публиковал статьи об искусстве и древности в 'Записках Императорского археологического общества', в 'Искусстве и промышленности', в газетах ' Новое время' и 'Санкт-Петербургские Ведомости'; читал лекции в Археологическом институте и проводил раскопки в Псковской и Новгородской губерниях.
И здесь, в этом царстве археологии, издавна считавшимся царством скуки и застоя, Рерих проявляет себя всегда живым, искренне воодушевлённым поэтом: 'Щемяще приятное чувство, - говорит он, - первому вынуть из земли какую-либо древность, непосредственно сообщиться с эпохой давно прошедшей. Колеблется седой вековой туман; с каждым взмахом лопаты, с каж-дым ударом лома раскрывается перед вами заманчивое тридесятое царство; шире и богаче развёртываются чудесные картины. Сколько таинственного! Сколько чудесного! В самой смерти - бесконечная жизнь!'.

'Поэзия древности, - говорит он в другой статье, - является самой сокровенной. Она справедливо контрастирует с поэзией будущего, но неосуществлённое будущее, несмотря на свою необъятность, вряд ли может создать такую сильную атмосферу, как поэзия прошлого. Ушедшие века родной страны к тому же, для человека ближе всего'.
Эти несколько строк дают чёткое представление о понимании Рерихом древних времен. Его деятельность в области археологической, воодушевлённая такими чувствами, была также плодотворной и с научной точки зрения.


ГЛАВА 4

1900 год был очень важным в творческой жизни молодого Рериха. В сентябре он отправился в Париж, чтобы увидеть Всемирную выставку, и остался там на всю зиму. Впрочем, по пути он останавливался в Берлине, чтобы увидеть и его музеи и выставки.

В Париже молодой художник поступил в студию Кормона, хорошо известного своими великими историческими композициями. Французский живописец разрешал своим студентам работать свободно, без непосредственного надзора. Здесь, среди бурлящей жизни Парижа, в атмосфере, пропитанной духом ' dernier cri' ('последний крик моды' - фр. - ред.) Рерих приступил к работам 'Заморские гости' и 'Идолы', задуманным ещё в России. Он вспоминает такой дорогой ему Север, грезит теми же мечтами. Кормон знал, как сохранить и упрочить то, что уже было достигнуто. И когда молодой художник показал ему 'Идолов' и 'Алые паруса' , ему понравилась их самобытность. Он высоко оценил тот факт, что они являются результатом личных настроений и впечатлений, основанных на непосредственном изучении и любви к старине. Кормон приводит своего 'ученика из России' в качестве примера постоянства и верности себе. ' Мы все чересчур утонченные, - любил он говорить, - а Вы идёте своим путём. Мы у Вас будем учиться. У Вас так много прекрасного'.

Вначале Рерих работал в общей мастерской, но, как и в Академии, работа продвигалась не очень хорошо. Тогда он стал работать дома, следуя своим наклонностям, и с разрешения учителя, который с достойной уважения откровенностью признавал: 'Все классы и мастерские - это чепуха, мы делаемся 'настоящими' только тогда, когда остаёмся в 'четырёх стенах', и только раз в неделю Рерих приносил эскизы Кормону.

Учитель мог помочь своему ученику в основном в области рисунка, в результате чего появились такие спокойные и продуманные зарисовки, как 'Человек с рогом', 'Натурщики', 'Натурщик', 'Черепа', 'Идолы', пленяющие своей устойчивой, хотя и свободно обобщённой, линией. Что касается колористического мастерства, успехи Рериха обусловлены исключительно его собственным талантом.

Опыт, накопленный благодаря работе в одной из крупнейших студий Парижа, был ценным дополнением к техническим достижениям молодого художника. Ещё большее значение, однако, имели непосредственное общение с европейскими картинами и возможность сравнения их с русским искусством. В Париже Рерих хорошо ознакомился с работами Менара, Латуша, Симона, Бенара, Сегатини; особенно сильное впечатление он получил от работ Пьера Пюви де Шаванна - от гармонии их декоративности и стройной упрощённости форм. Интересно отметить, что при сопоставлении работ столь популярного тогда Бёклина и значительно менее известного Ханса фон Маре, богато представленного на Берлинской выставке, Рерих предпочел последнего. В своей статье 'Маре и Бёклин' он противопоставил 'праздник цвета' первого 'холодности' второго и отметил различие приемов при совпадении стремлений. Маре, так же как и Пюви де Шаванн , был ближе русскому художнику, чем Бёклин, ибо с его тяжеловесной чёткостью форм и, особенно, красок не вязался романтизм мечтаний Рериха о прошлом.

Искусство самых известных импрессионистов не имело никакого влияния на молодого художника, и особенности импрессионизма, которые иногда можно найти в его полотнах периодов 'до и после Парижа', следует рассматривать как результат бессознательных влияний. Во время этой поездки в Европу художник не имел возможности познакомиться с творчеством Гогена, чей творческий гений часто считается близким Рериху. Кроме того, поглощённый изучением искусства во время его пребывания во французской столице, молодой человек провёл много восхитительных часов в различных исторических и этнографических музеях, среди вещей, столь дорогих его сердцу.

Работа в Париже была определённо завершена, и она так усилила мастерство Рериха, что оно начало раскрываться; признаки этого были заметны гораздо раньше, но они были ускорены поездкой заграницу. Принятие художником определённых законов художественного воплощения - или того, что обычно называют стилизацией, - стало наиболее яркой новой чертой этих лет. Есть два рода художников, согласно Эрнсту: одни видят и живописуют всю красоту земную в той плоскости, в тех соотношениях, в тех красках, в которых она предстаёт их взорам, открытым ясно и простодушно; сердце же и глаз других не хочет принять пёстрого, колеблющегося и беспокойного ковра 'Афродиты земной' и перерабатывает свой художнический материал в формы, может быть, несколько неожиданные, но служащие вящей выразительности, крепости и своеобычности. Вся история искусства наполнена такими примерами. Возьмём ближайших к нам художников - Гогена, Врубеля, Сурикова и Рериха. Вкус последнего в это время склонился как раз к такому стилистическому принятию мира - Рерих отныне не сохраняет все свои образы в натуралистических формах, которые мы видим на больших картинах первого периода, кончающегося 1900 годом, но строит свои композиции по тем мудрым и строгим правилам, что подсказывает ему личное стилистическое чутьё.

Гармоничный переход, углубляющий творчество без каких-либо видимых следов отрицания или разрушения, - это в целом характерная черта гения Рериха. И переход к вышеописанному восприятию искусства был того же порядка - художник постепенно отказался от своей старой манеры живописи и взял новую. Так, в небольшом полотне 'Красные паруса' (1900), ещё близком в мазке к 'Гонцу', можно увидеть первые шаги нового восприятия - в трактовке фигур воинов, копий и парусов. В 'Зловещих' - картине, написанной в 1901 году и приобретённой Музеем Александра III в Санкт-Петербурге, - мы видим, что, хотя своим сумрачным колоритом она родственна 'Старцам', уже выверены и обобщены береговые холмы и образны силуэты чёрных воронов.

Те же черты встретим и в 'Заморских гостях', чудесной картине того же года, основная достопримечательность которой заключается в её интенсивной красочной гамме. Новое дыхание ещё не известной, но уже ощущаемой страны исходит от багрянисто - жёлтых остроконечных, с трепещущими парусами ладьей, весело рассекающих прозрачную воду; от глубокой и студёной сини широкой реки, над которой реют длиннокрылые чайки, от зеленого берега - не нашего берега и не в наше время - и от фигур, которые его рассматривают; от высокого солнечного неба, освещающего этот праздник красок. Свежая красочная гармония, достигнутая лёгким и простым мазком кисти, звучит вестником освобождения от сумрака прежних картин Рериха. С этих пор художник никогда не расстается с нею; сияние земного неба, вся лучезарная слава его всё сильнее и сильнее движет воображение художника.

Точно также в картине 'Идолы', написанной в том же 1901 году, где яркие цвета и весь вид пейзажа совершенно отличны от фигур. На этом полотне, чуть более темных тонов, композиция построена на той же творческой основе, и пейзаж также певуч и гармоничен - языческое капище на берегу синей реки, где стремительно плывут краснопарусные ладьи. При взгляде на эту картину становится ясно, что художник, создавая её с театральной историчностью и простым реализмом 'семидесятых' и 'восьмидесятых' прошлого века, тем не менее, определенно перешёл к стилизации, к декоративности, к совершенно новым способам передачи своих видений и таинственных воспоминаний о прошлом.

К этой же 'семье' относятся картины 1902 года 'Север', 'Заповедное место' и 'Городок зимой', дышащие задумчивой поэзией. Переворот, наблюдаемый в этих холстах, имеет в творчестве художника большое значение, и своё объяснение может найти в этих строках:
'Пусть наш Север кажется беднее других земель. Пусть закрылся его древний лик. Пусть люди о нем знают мало истинного. Сказка Севера глубока и пленительна. Северные ветры бодры и веселы. Северные озера задумчивы. Северные реки серебристы. Потемнелые леса мудры. Зелёные холмы бывалы. Серые камни в кругах чудесами полны. Сами варяги шли с Севера. Всё ищем красивую древнюю Русь'.

'Бесчисленны пути Красоты, ясные, прямые пути убедительны впечатлением. Малейшее чуждое, привходящее разрушает смысл и чистоту вещи. Маски в искусстве противны. Противна маска живописи на рисунке. Бессмысленна фреска в красках, лишённая творческой гармонии тона. Нужна открытая, громкая песнь о любимом; нужны ясные слова о том, что хочешь сказать, хотя бы и одиноко.

И каждый должен искать в себе, чем повинен он перед искусством; чем не мудро заслонял он дорогу свою к блестящему 'как сделать'. Иногда ещё можно отбросить ненужное; иногда есть ещё время ускорить шаг. Сознание ошибок не страшно'.

Эти строки, принадлежащие Рериху, удивительно точно выражают его идеалы и творения в искусстве в последующие за 1900-м годы. Он оставляет свою первоначальную программу исторических сюжетов. Новые образы открываются ему. Он меняет узкий национализм на 'мистику атавизма' и, следовательно, его национализм становится широким и истинным, таким же богатым и сильным, как и его любимый Север, вечный при всём разнообразии его исторических изменений. Он забывает 'определённое' и 'данное' ради всего того, 'что случилось на нашей великой равнине'.

'Чередуются замыслы. Сколько их! Ночью на поляне, озарённой заревом костра, сходятся старцы. Горбатые жрецы творят заклятия в заповедных рощах. У свайных изб крадутся варвары.
Викинги, закованные в медные брони, с узкими алыми щитами и длинными копьями, увозят добычу на ярко-раскрашенных ладьях. Бой кипит в тёмно-лазурном море. Деревянные городища стоят на прибрежных холмах, изрытых оврагами, и к ним подплывают заморские гости. И оживают старые легенды, сказки; вьются крылатые драконы; облачные девы носятся по небу; в огненном кольце томится златокудрая царевна-змиевна; кочуют богатыри былин в древних степях и пустынях. И снова - Божий мир; за белыми оградами золотятся кресты монастырей; несметные полчища собираются в
походы; тёмными вереницами тянутся лучники, воины-копейщики; верхами скачут гонцы. А в лесу травят дикого зверя, звенят рога царской охоты '... Так поэтично рассказывает Сергей Маковский о любимых темах мастера.

'Трудно найти,- пишет Эрнст, - в истории русского искусства другую, столь же живую, полную душевного пламени, хвалу вечному очарованию Северной Родины, подобную той, какую складывает творение Рериха. При всех его возможностях в подобных обстоятельствах, дидактического настроения его совершенно не чувствуется в работах художника, ибо они, прежде всего, посвящены искусству, художеству, живописи. Рерих нашёл золотую меру формы и содержания, меру, удерживающую их в добром соседстве и придающую им только большую выразительность и самостоятельность. Вышеприведённые строки о 'чистоте вещи' как нельзя лучше подтверждают всегдашнее стремление его к чистоте живописи, к её независимой жизни, идущей вперёд, изменчивой и завоёвывающей новые области в каждом его творческом дне. Живопись художника самодовлеюща, в ней нет ни самой малой доли раскраски, столь часто встречаемой в исторических полотнах недавнего прошлого, и есть та искренность и простота, что так пленительны и в замыслах его'. (Сергей Эрнст 'Н.К.Рерих'. 1918.)

Летом 1901 года Рерих вернулся из Парижа. Вскоре он был назначен секретарем Общества поощрения художеств в России и членом его Совета. Деловые отношения Рериха с Обществом начались в 1898 году, когда, по рекомендации Стасова, он был приглашён в журнал Общества 'Искусство и Художественная Промышленность' писать статьи об искусстве, которые должны были стать 'piece de resistance' (гвоздь программы - фр.- ред.) журнала. Молодой художник принёс свою первую статью редактору журнала, и, пока он его ждал, заметил копировщиков, которые копировали адреса с помощью литографических чернил и не делали свою работу правильно. 'Позвольте мне показать, как это нужно делать' - сказал он, садясь, чтобы начать писать. Он был так увлечён работой, что не замечал любопытных взглядов работников редакции, которые все пришли посмотреть на модного автора, не гнушавшегося делать работу копировщика. Это обстоятельство, однако, стало причиной того, что молодой художник был назначен помощником редактора журнала.

Поступив в редакцию, Рерих начал атаковать многих старых и очень влиятельных людей за вандализм в сфере искусства, - например, по поводу восстановления древних фресок в Софийском соборе Новгорода. По тем же причинам он вступил в литературную полемику с центральной Канцелярией цензуры над прессой, что в то время было фактически опасно. Это были смелые выступления, из-за которых молодой художник нажил себе много врагов, но также и приобрёл значительное количество очень влиятельных друзей. Так писатель Д. В. Григорович, тогда уже в очень преклонном возрасте, будучи директором музея Общества поощрения художеств в России и воспользовавшись разногласиями Рериха с редактором журнала по основным точкам зрения относительно искусства, предложил ему должность своего помощника. Молодой человек едва приступил к исполнению своих новых обязанностей, как Григорович умер. Вместо него был назначен С. Б. Боткин, с которым Рерих был в конфликте по поводу фресок Софийского собора. Ситуация в роли помощника директора оказалась для Рериха непростой, но, так как Боткин не стремился встретиться и объясниться с ним, и не желая оставаться в неопределенном положении, Рерих уехал в 1900 году за границу.

Таким образом, получалось, будто его связь с Обществом была нарушена, но, как оказалось, именно это и стало движущей силой, которая зачеркнула все неопределённости. По возвращении из зарубежной поездки Рерих нашёл ожидающее его письмо, в котором некоторые члены Общества просили его выставить свою кандидатуру на должность секретаря Общества. Большинством голосов против некоторых из самых старых и обиженных академиков, Рерих был избран, при этом один из участников, пророчествуя, заметил, что теперь всё погибнет.

Этому пророчеству, однако, не суждено было сбыться; наоборот, новая жизнь влилась в общество. Были организованы новые выставки и лекции, приглашены новые молодые, с широкими взглядами преподаватели. Великая княгиня Евгения Максимилиановна, принцесса Ольденбургская, которая была попечителем Общества, одобрила планы Рериха по проведению различных мер, направленных на то, чтобы вызвать интерес больших масс народа. Её поддержка была очень ценной, потому что оппозиция в Совете не бездействовала, и, как художник позднее признавал: 'все эти опыты были похожи на медвежью охоту'. Впоследствии, принимая молодых сотрудников, он говорил им: 'Я открыл для вас дверь; входите и чувствуйте себя хозяевами положения'. Доказав это себе, он имел право так говорить.

Новые обязанности в Обществе и состоявшийся в этом году брак с дочерью архитектора Шапошникова Еленой Ивановной потребовали от молодого художника более оседлого образа жизни. Это, однако, ничуть не отразилось на чисто художественной деятельности и на его работе по изучению искусства и старины. Задумывается и исполняется целый ряд картин. Новые обязанности не мешают отдавать дань и прежним археологическим увлечениям. Он проводит раскопки в Новгородской губернии, делает сообщения в Археологическом обществе, начинает особенно увлекаться каменным веком и кладёт основание своей богатейшей коллекции предметов этой эпохи. Ко времени большевистской революции их число достигло 75.000, и судьба их неизвестна.

'Забудем сейчас яркое сверканье металла; вспомним все чудесные оттенки камней, благородные тона драгоценных мехов, патины разноцветного дерева, желтеющие тростник и камыш, тончайшие плетения, крепкое, здоровое тело пещерного человека. Эту строгую гамму красок будем вспоминать всё время, пока углубляемся в каменный век:' (Н.К. Рерих 'Радость искусству') - так рассказывает художник.

Эта картина вызвала большое обсуждение, потому что художественная преднамеренность широкого декоративного письма, упрощённого рисунка, примитивизма форм, которыми обусловливалась импрессионистская яркость исторической картины и чего так добивался Рерих, пока не были поняты. Это красивое полотно полно бодрого, весёлого ритма, поют его белые, синие и светло-коричневые тона, положенные крепкими 'квадратными', как бы мозаичными мазками. В этой картине удачно выражено стремление мастера к той экономии средств выражения, которую у нас принято называть 'примитивизмом' - художник строит 'скупо' и 'ладно', каждая линия, каждый мазок на счету, и всё складывается в гармонию, сильную и в то же время простую.

В Санкт-Петербурге в 1903 году возникло просуществовавшее, к сожалению, недолго, чрезвычайно интересное предприятие: постоянная выставка 'Современное искусство', одной из задач которой, весьма в то время нужной, было 'показывать' выдающихся новых художников; после Сомова был показан Рерих. Можно с уверенностью сказать, что на этой выставке, так же, как и год спустя на выставке этюдов старины, видно, что Рерих достиг определённой высоты своей творческой деятельности. Рисунки углём с натурщиков, рисунки черепов, морских чаек, воронов, многочисленные пейзажные этюды, вроде "Часовни", "Чащи", "Сосен", 'Леса', 'Этюда в Домовичах' и других, несомненно доказали, что художник знает, как рисовать с реалистической точки зрения.

Любящее и широкое изучение природы чувствуется в пейзажах, написанных в то время, когда обобщение форм стало сознательным принципом художника. С другой стороны, ощущаются определенная цель, огромная оригинальность и богатое разнообразие рериховской фантазии в таких картинах, как 'Борьба со змеем', панно 'Княжая охота', состоящая из двух частей - 'Утро' и 'Вечер' (роспись для столовой дворца Великой княгини Ольги Александровны в Рамони, Воронежской губернии) 'Заповедное место', 'Рассказ о Боге', чрезвычайно поэтичные 'Город розовеет', 'Городок удельный', 'Река Волхов', другие хорошо известные картины и их варианты.

Ярким своеобразием стиля и красок художник старается выразить поэзию прошлого, атмосферу сказок, эпических напевов, преданий и поверий, всего, что можно прочесть между сухими строчками летописей. Проработка формы у Рериха органически связана с его таинственным постижением прошлого, со своеобразным восприятием природы, о которой он так много рассказывает - о холмах и камнях, серебристых реках и тёмных лесах, о невероятных очертаниях громоздящихся облаков. Уже в первых его работах реалистическая красота природы облекалась в красоту фантастическую, красоту древних времён. Отсюда приходит былая поэзия ночи, вечера, раннего утра над старинными городами, былая поэзия курганов, рек и озёр, морского берега с нагромождениями камней. Это особое понимание природы слито в живописи Рериха с особым пониманием старинной архитектуры. Кажется, существует таинственная и тесная связь между старинным искусством и природой, чарующая гармония искусства в природе.

'Красота города и природы, - говорит художник, - в своей противоположности идут рука об руку и, обостряя обоюдное впечатление, дают сильную терцию, третьей нотой которой звучит красота 'неведомого'.

Эти четыре - пять лет были полны поиска и большого разнообразия в творчестве Рериха. В его пейзажных этюдах, таких как 'Озеро', 'Берёзка', и других, указанных ниже, мы находим его внимательным наблюдателем
явлений природы, в неутомимом познании которых он черпает новые силы для своих работ. Его искания в области стилизации и его стремление к самобытности и простоте заметны в полотнах 'Строят ладьи '(1903 г.), в 'Древней жизни', прозрачной и очаровательной в ее восточной наивности (1904), в очень стилизованных 'Поединке' и 'Чайке' (1902), в 'Севере' 1904 года - состоящем из трёх панно для майоликового фриза : 'Север. Олени.', 'Охота на моржей' и 'Пляска', в эскизах фрески 1905 года, украшающей дом страховой компании России, в Санкт-Петербурге, а также в полотне 'Славяне на Днепре', написанной в том же году, в которой радостно звучат зелёные, жёлтые и красные тона.

Серия выставок за рубежом началась в 1903 году. Первая состоялась в Праге и была организована художественным обществом "Маnes". Отсюда, пополненная новыми работами, она была взята в художественные центры Европы - Вену, Мюнхен, Берлин, Дюссельдорф и Париж (Российская выставка Осеннего Салона 1906 года). Но что довольно любопытно, было замечено, что Рерих никогда не появлялись на этих выставках, хотя он часто был в самом городе или его окрестностях. Это было не случайно, и объяснялось его нелюбовью к коммерческой стороне выставок. Ещё в 1902 или 1903 году Рерих опубликовал статью с критикой современной
организации выставок, в которой он утверждал, что тесное переплетение искусства и коммерции, союз праздника цвета и брокерской конторы, настолько вошли в моду в настоящее время, что не смогут никогда привести к развитию культуры.

ГЛАВА 5

Первые произведения Рериха в области религиозной живописи должны были быть вполне самобытными. К ним относятся: 'Святые Борис и Глеб' 1904 года, 'Панно для моленной', 'Сокровище ангелов', 'Пещное действо' - все написаны в 1904-1905 годах, - и ряд творений 1906 - эскизы для росписи церкви в Пархомовке, имении Голубевых в Киевской губернии, 'Спас Нерукотворный', 'Святые Борис и Глеб' - мозаика для церкви в крепости Шлиссельбурга, 'Синяя роспись ' (в настоящее время в Лувре, в Париже), 'Святые Апостолы Пётр и Павел', 'Архангел Михаил'.

Художник следовал в этих работах традициям древнерусской церковной живописи и, развивая их, продолжал поиски большей выразительности. Первое знакомство художника с церковной живописью пришлось на конец девяностых. Он сразу воспринял и поклонился высоким достоинствам искусства его композиции и световых эффектов, которые делают иконопись настолько своеобразной. В 1905 году, задолго до общего признания превосходства русских икон, Рерих предсказал: 'Иконопись будет важна для недалёкого будущего, для лучших 'открытий' искусства. Даже самые слепые, даже самые тупые скоро поймут великое значение наших примитивов, значение русской иконописи. Поймут и завопят, и заахают'. (Н.К. Рерих 'По старине', 1903 г.)

Богатство фантазии и многообразие сюжетов в церковной живописи Рериха можно сравнить с его картинами. Красивая большая картина 'Сокровище Ангелов' полна мистического смысла. Представьте себе иконоподобный тёмный пейзаж с райской цитаделью на заднем плане в окружении удивительных деревьев, на которых сидят вещие сирины. Множество лазурнокрылых ангелов в белых одеяниях стоят молчаливыми рядами, охраняя таинственное сокровище, с которым связаны судьбы мира. Это сине-чёрный камень с образом распятия, вырезанным на нём, светящийся изумрудными оттенками. Два суровых ангела с копьями и щитами стоят по обе его стороны. В 'Пещном действе' историчность и иконоподобные формы картины смешаны оригинальным способом с реалистичным эффектом света и отблесков. Вот ещё одна - мозаика для собора в Шлиссельбурге - строгий и кроткий лик Христа окружён премудрым плетением узора, ему предстоят апостолы Пётр и Павел в одеяниях, смело выполненных из самоцветных камней. Другая мозаика для того же собора представляет Святых Бориса и Глеба, мчащихся на лошадях над городом, раскинувшимся на берегу реки.

Все религиозные картины художника выполнены с присущим ему уважением к стилю и духовному строю возрождённой древней традиции. Он воспринимает каноны античного искусства, изучает их внимательно, проходит своё ученичество, и только тогда пишет свои иконы, в которых так чудесно смешивается современный художественный поиск с утончёнными правилами древности. Особенно интересными в этом отношении являются эскизы для настенных фресок церкви в Пархомовке, вдохновлённые византийскими образцами.

Колорит этих работ выявляет ту же самую идею связи между современным и древним. 'Осмотритесь в храмах ростовских и ярославских, особенно, у Иоанна Предтечи в Ярославле. Какие чудеснейшие сочетания. Как смело сочетались лазоревые воздушнейшие тона с красивейшею охрою. Как легка изумрудно-серая зелень, и как у места к ней красноватые и коричневые одежды. По тепловатому светлому фону летят грозные архангелы с густыми жёлтыми сияниями, а их белые хитоны чуть холоднее фонов. Нигде не беспокоит глаз золото, оно всегда уместно и гармонично. Действительно, эти картины являются изысканнейшими, на стенах - словно
тончайшая шелковистая ткань, достойная одевать Дом Предтечи:.', (Н.К. Рерих "Радость искусству"), так говорит художник об одном из самых красивых русских соборов.

И он хочет расписывать свои иконы с той же гармонией, только обогащённой современным мастерством в использовании цвета. Его мозаика в Шлиссельбурге вся выдержана в тёмно-синих и золотых тонах; на том же сочетании построена и 'Синяя роспись', где среди густой лазури так драгоценно сияют строгие и спокойные святые лики. На глубоком, тёмно-вишнёвом поле, словно на бархате, чуть выделяются золотисто-коричневыми абрисами фигуры святых - таково красочное убранство эскиза 'Росписи для моленной'. Эскизы фресок для церкви в Пархомовке исполнены в приглушённой светлой гамме голубых, зелёных и жёлтых тонов - почти нет красного и чёрного. Необычайная декоративность этих религиозных композиций - другая отличительная особенность, характеризующая и их древние прототипы.

Есть и другая сторона русской души, противоположная той, что устремлена к божественному; эта сторона также получила воплощение в творчестве Рериха этого периода: в 1905 г. написаны 'Колдуны' и 'Заклятие водное', а в следующем 'Змиевна' - картины, полные жутких чар, шелестящего тихого ужаса: При взгляде на них кажется, будто вечно стоят в застывших позах колдуны среди полей бескрайних, увенчанных холодными, широкими облаками, и от заклятия никогда не перестанут злобно пениться волны, и всегда будет томиться златокудрая девушка в кольцах огненного змия... Пленяет в этих полотнах стремительное постижение и тонкая художественная манера, с которыми художник сумел приблизиться к запретному мирy и овладеть его тайнами. Проницательность Рериха сделала его провидцем, и это представляет собой характерную особенность его работ.

Летом 1903 и 1904 года Рерих совершил паломничество по территории России с целью изучения древней русской архитектуры. Он посетил Ярославль, Кострому, Казань, Нижний Новгород, Владимир, Суздаль, Юрьев-Польский, Ростов Великий, Москву, Смоленск, Вильну, Троки, Гродно, Ковно, Митаву, Ригу, Венден, Изборск, Печоры, Псков, Тверь, Углич, Калязин, Валдай и Звенигород.
Его замысел был сопоставить Псков, Печоры, Изборск и т.д., выросших 'на великом пути в Византию' и 'напитавшихся лучшими соками ганзейской культуры', с фантасмагорией 'цветистых' 'московских' Ярославля и Ростова Великого, поместив между ними Владимир и Юрьев-Польский, чьё искусство повествует о романских влияниях на Русь.

Трудно перечислить всё созданное художником в эти месяцы - каждый день открывал что-нибудь новое... Семьдесят пять картин, названные 'Архитектурные этюды', были результатом этого путешествия. 'Архитектурные этюды - говорит Эрнст, - слишком скромное заглавие для многообразного и величественного зрелища достопамятностей отечественной старины. Они запечатлены широкой и свежей кистью, выразительно обобщающей и тонкой в передаче того лёгкого благостного покоя и света, коими так сильны все памятники древнего искусства. Было бы хорошо назвать эту сюиту 'Пантеоном нашей былой Славы', 'Русскими Елисейскими Полями'. На этих полотнах белые, прекрасные своей суровой выразительностью постройки Псковской земли сменяются осложнёнными тяжело-стройными башнями великого Кремля Ростовского, готические отзвуки Ковно и Митавы - широкими пятиглавыми церквами Углича, полноцветное убранство Ярославских храмов - печальным одиночеством Суздальского монастыря и величавым благостным покоем 'Дома Божьего'.

Внеочередная выставка Императорского Общества поощрения художеств была организована специально для этих этюдов зимой 1904 г. Государь Император, посетивши её, выразил желание видеть всю коллекцию в Русском Музее Императора Александра III, но, к несчастью, день Высочайшего посещения совпал с объявлением войны Японии, и делу не был дан дальнейший ход. Вскоре этюды, среди других произведений русских художников, были увезены неким г-ном Грюнвальдом на выставку в Сен-Луи. Увы, им не суждено было вернуться. Грюнвальд обанкротился, и все картины были проданы с аукциона. Этюды Рериха разошлись по всем штатам, и лишь позже он узнал, что четыре из них находятся в Ассоциации Искусств Оклэнда, и сорок - в частных коллекциях Калифорнии, в то время как двадцать пять исчезли совсем.

Художественные качества этих этюдов не должны затмевать их огромное общественное значение. Голос Рериха был одним из первых сильных голосов в защиту национального наследия и древнего искусства России, духовности которой угрожают бесчисленные массы лжи, забвения и разрушения.
'Грозные башни и стены заросли, закрылись мирными берёзками и кустарником. Величавые, полные романтического блеска соборы задавлены ужасными ветхими домишками. Седые иконостасы обезображены нехудожественными доброхотными приношениями. Всё потеряло свою жизненность. И стоят памятники, окружённые врагами снаружи и внутри.

Кому не даёт спать на диво обожжённый кирпич, из которого можно сложить громаду фабричных сараев; кому мешает стена проложить конку; кого беспокоят безобидные изразцы и до боли хочется сбить их и унести, чтобы они погибли в куче домашнего мусора:', - так художник выразил свои впечатления от путешествия.

Эти впечатления вдохновляли и поддерживали своей грустью все последующие наставления Рериха о совершенстве и очаровании древнерусской художественной культуры. Он имеет полное право сказать о себе: 'С тех пор, учась у камней упорству, несмотря на всякие недоброжелательства, я твержу о красоте народного достояния. Твержу
в самых различных изданиях, перед самой разнообразной публикой'.

Художник написал очень много таких статей, обращений и 'воззваний'. Их литературный стиль очень оригинален. Иногда они выходят в виде длительного исследования вроде 'Радости искусству' и 'Древнейших финских храмов' (1908), иногда они звучат коротким
вдохновенным призывом, как 'Спас Нередица' (1906), или 'Голгофа искусства' (1908), или 'Пути Благословения' (1916). Многие из этих статей были собраны в первой книге собрания сочинений, опубликованной на русском языке в 1914 году, но не меньше было потеряно среди страниц периодической печати. Революция 1917 года приостановила издание полного собрания сочинений Рериха. Среди других статей первой книги полного собрания нужно отметить короткие сказки и легенды, такие как 'Девассари Абунту', 'Лаухми победительница', 'Миф Атлантиды', 'Тимур-хан' (Вождь),'Граница царства' и другие.

Защищая национальное наследие, Рерих не ограничивался статьями: он сделал большое число докладов и сообщений для различных обществ и собраний.
Чувство, вдохновляющее всю его работу в этой области, очень важно и ценно, потому что всё, к чему он призывал, было не ради возрождения музеев, но ради русского народа и его будущего. Он хотел, чтобы его будущее было столь же богато и радостно красотой, как и его прошлое, а таковым оно станет только тогда, когда мы осознаем наследие, завещанное нашими предками, и, сильные его силами, построим новое здание на старой, веками освященной почве. 'Познание самого себя - первая задача. На нём стоит всё будущее', - говорит художник в статье 'Подземная Русь'.

Таким образом, следует учитывать, что Рерих, несомненно, раскрыл новый способ понимания русской храмовой живописи и взглянул по-новому на древнерусскую архитектуру. Эксперименты Верещагина, Суслова и других в использовании старой русской архитектуры настолько основательно испортили любой к ней подход, что много мужества было нужно, чтобы вновь обратиться к куполам русских церквей. Тем не менее, Рерих преуспел в своей работе и пробудил новую любовь к русской старине в Александре Бенуа, И. Э. Грабаре, Г. К. Лукомском и целой плеяде тех, кто отозвался на новое откровение русской красоты.

Участие Рериха в деле княгини Марии Тенишевой возникло также из-за любви к прошлому своей родины. В своём имении Талашкино в Смоленской губернии княгиня, верная поклонница древней Руси, устроила целый городок-мастерскую, преследуя цели возрождения русского прикладного искусства и ремёсел в самом широком смысле, начиная с убранства дома и кончая мелким шитьём и игрушками. Рядом с княгиней Тенишевой в её мастерской работали такие художники, как Елена Поленова, Якунчикова, Врубель, Малютин, Стеллецкий, а также художники из крестьян. В 1903г. к этому дружному коллективу, объединенному той же любовью и сильному единением лучших сынов городской культуры и матери-земли, подошёл и Рерих. Деятельность и искания Талашкинской артели не могли не затронуть сердце художника. Он сделал несколько эскизов мебели и резьбы по дереву для мастерской. А также в 1905 году он написал восторженную статью-манифест, опубликованную в издании 'Содружество - Талашкино', которая была перепечатана в первой книге полного собрания сочинений под названием 'Обеднели мы'.

Подводя итоги работы художника за этот период, можно заметить, как удивительно развернулось его искусство, и какое он приобрёл великолепие и богатство цвета. Он пишет маслом, темперой, пастелью, акварелью, а также делает много зарисовок. Формы его композиций колеблются между возвышенным реализмом 'Колдунов' и строгим стилизмом 'Сокровища Ангелов'. Рисунок его варьируется между полной тонкой наблюдательности 'Головой колдуньи' (1905) и восхитительными по игре смелых линий иллюстрациями к Метерлинку того же года.

________________________________________________
Продолжение следует...