Предыдущая   На главную   Содержание   Следующая
 
Н. Яблонский

В ПОИСКАХ ДРЕВНЕЙ РУСИ
(Н.К. Рерих и его творчество)
 
Уносимый вперёд потоком времени, человек вечно пребывает на грани двух миров: мира прошлого и мира будущего. Оба они одинаково бесконечны, одинаково таинственны, и оба манят к себе нас с непреодолимой силой своей неразгаданной глубиной. Образы прошлого, тихие признаки ушедшей жизни ещё живут и по сей день в какой-то особой сфере бытия, в 'царстве теней' и не меньше владеют нами, чем яркие впечатления настоящего, чем наши цели, мечты и стремления. Мы все в их власти, сами того не сознавая.

Но есть люди, которым дано видеть эти 'тени' с большей яркостью и сознательностью, чем остальным, над которыми власть минувшего проявляется с особенной силой. К числу их принадлежит один из интереснейших художников наших дней Николай Константинович Рерих.

Творчество Рериха - это особый, цельный, замкнутый в себе мир с своеобразною природою, своеобразными обитателями. С каждой новой серией картин художник всё более и более раздвигает его рамки, пополняет его новыми подробностями, стремясь сделать его ещё более живым в наших глазах, ещё более неотразимым и убедительным.

При всём том этот мир всё же остаётся в достаточной мере субъективным, окрашенным индивидуальностью своего творца, и этим по преимуществу объясняется то обстоятельство, что не всем и не сразу удаётся войти в него, слиться с ним своей личной жизнью. Нужно быть немного сродни рериховскому духу, более того - нужно ещё и попривыкнуть к Рериху, кое в чём уступить ему, чтобы испытать на себе те чары и то обаяние, которые действительно присущи его творчеству.

Не только своеобразие и субъективизм Рериха мешает полной и точной характеристике его творчества; затруднение лежит ещё и в том, что художник далеко ещё не покончил с исканиями, опытами, что путь его развития далеко не пройден, почему мы и должны предполагать, что скрытые в нём возможности далеко ещё не все им проявлены. Рерих ещё очень молодой художник, всего каких-нибудь 15 лет тому назад выступивший на путь серьёзной и самостоятельной художественной работы.

I
Родился Рерих в Петербурге в 1874 г. Его детство протекло в родовом поместье 'Извара' Петербургской губернии. Сыном Севера он был по месту рождения и воспитания, таковым же и остался он в своих мечтах и замыслах как художник. Первые впечатления, наложенные на детскую душу угрюмой, задумчивой природой прибалтийских мест, оказались решающими для последующей жизни.

А вот ещё характерная подробность его детства: ещё мальчиком он проявил интерес и влечение к археологии, занятие которой наложило потом такой резкий отпечаток на всю его художественную физиономию; он любил раскапывать лежащие недалеко от 'Извары' старинные курганы и увлекался находимыми им там остатками древнего быта - поделками из кремня, черепками, бронзовыми украшениями. Древняя жизнь уже будила и влекла к себе юное воображение.

Отец художника, по профессии нотариус, готовил юридическую карьеру и сыну; поэтому по окончании в 1893 г. одной из петербургских частных гимназий Рерих, уступая желанию отца, должен был поступить на юридический факультет Петербургского университета, несмотря на всё своё равнодушие к юриспруденции. Но одновременно с этим он поступил и в Академию художеств. Проходя параллельно два высших учебных заведения и полагая центр тяжести, конечно, в художественном образовании, он окончил оба в 1897 году. Наставником Рериха в Академии был очень популярный в своё время как преподаватель, ныне покойный, профессор Куинджи.

На конкурсной выставке 1897 года Рерих дебютировал картиной 'Гонец - восстал род на род', доставившей ему сразу крупный успех: картина была приобретена П. М. Третьяковым для его московской художественной галереи, в которой хранится и теперь. В 1899 году он выставляет на академической выставке картину под названием 'Сходятся старцы', а в следующем году картину 'Поход', причём последняя была удостоена Обществом поощрения художеств премии по исторической живописи.

Большую роль в художественном развитии Рериха сыграло его путешествие за границу в 1900 году. В следующие годы на выставках появляется целый ряд его картин, представляющих значительный прогресс по сравнению с прежними в отношении разнообразия замыслов и живописных достоинств. Из них наиболее значительны: 'Заморские гости', приобретённая Государем Императором, 'Зловещие', поступившая в Русский музей Александра III, 'Поход Владимира на Корсунь' и 'Город строят', приобретённые в московскую Городскую галерею братьев Третьяковых, 'Заповедное место', 'Идолы', 'Волки', 'Княжая охота', представленная в двух вариантах: один изображает охоту утром, другой вечером.

На 1903 год падает ещё один крупный художественный успех, достигнутый Рерихом. В этом году им было написано 73 архитектурных этюда во время поездки по старинным русским городам. Это был большой вклад в сокровищницу родного искусства уже по одному тому, что этюды Рериха дали сильный толчок дальнейшей художественной работе, направленной на воспроизведение памятников старины, явились источником новых, ранее не знакомых вдохновений.

Более подробно скажем о них ниже, теперь же нужно упомянуть об их
судьбе, не совсем лестной и утешительной для русского искусства. Выставленные первоначально в помещении Общества поощрения художеств, они потом были вместе с другими работами художника отправлены в Америку и там, в Нью-Йорке, проданы с аукциона.

В том же 1903 году была устроена в Петербурге специальная выставка картин Рериха в количестве около 200 номеров.

В следующие годы Рерих устроил несколько своих выставок в крупнейших городах Европы и стяжал заслуженные лавры, удостоившись нескольких отличий и избрания в члены художественных и археологических обществ.
На последних русских выставках в 'Салоне', в 'Союзе русских художников' всякий раз появляется немалое количество картин и этюдов Рериха, свидетельствующих о его неутомимых художественных исканиях в излюбленном направлении и стиле. Особенно следует упомянуть 'Салон' 1909 года. В нём были такие значительные произведения, как 'Древняя жизнь', 'Сокровище Ангелов', 'Бой' (поступивший в Третьяковскую галерею), 'Пещное действо' (музей Александра III).

Рерих не чужд и теоретических интересов в области искусства и археологии, о чём свидетельствует ряд его статей, заметок, рефератов, главной темой которых является описание памятников русской старины, защита их от небрежного и некультурного отношения к ним современников. О том же говорит и его деятельность как преподавателя в Петербургском Археологическом институте, где он читал лекции по археологии в 1898-1900 гг.

Заслуги Рериха пред искусством, а также и пред археологической наукой прочно признаны на Западе; засвидетельствованы они были официально и у нас, когда Академия художеств в 1909 году дала художнику звание академика. С 1906 г. Рерих занимает должность директора Рисовальной школы при Обществе поощрения художеств.

II
О значении Рериха в истории русской живописи, конечно, говорить пока не приходится. Для этого у нас нет ни достаточного количества данных, так как он далеко не сказал ещё своего последнего слова, ни надлежащей исторической перспективы. Однако художественная индивидуальность Рериха, взятая отдельно и в тех чертах, которые уже успели выясниться, в достаточной мере понятна нам как продукт предшествующего развития, а также и со стороны её связи с современностью. В последнем отношении Рерих - истинный сын своего времени; все новейшие приобретения в области живописи с сопутствующими им неизбежными односторонностями нашли в нём чуткого и типичного выразителя.

В ряду исторического преемства Рерих стоит непосредственно вслед за Васнецовым и Нестеровым, причём в некоторых отношениях идёт значительно дальше их. О каком бы то ни было подражании здесь не может быть и речи. Просто вышло так, что Рерих, влекомый глубоким личным интересом, вступил в то течение современной нам живописи, которое стремится к проникновению в глубины народной истории и к воспроизведению этой народно-исторической стихии в соответствующих образах. Он - один из тех, кому открылись видения прошлого, кто весь отдался их власти.

Во время своих многочисленных поездок по России Рерих основательно, с величайшей любовью и тщанием изучил её исторические памятники, и его работы в этом направлении - целое новое откровение. Он научил нас видеть древнюю Русь, ещё уцелевшую до сих пор в виде своих бесчисленных храмов, монастырей, Кремлей, палат, он показал нам её на своих картинах.

Всё это даёт Рериху право на упрочившееся за ним звание 'национального русского художника'. При всём том он всё же далеко не Васнецов, и далеко не Нестеров. Если вы станете искать у него особой, чисто и исключительно русской народной стихии, того, что называют народной душой, с её особыми понятиями, настроениями, с её основными жизненными предпосылками, с её мировоззрением, то ничего такого вы у него не найдёте.

Его художественная натура исчерпывается двумя элементами: он страстный археолог, влюблённый в старину, заворожённый ею, и тонкий эстет, чуткий ко всякому выражению зримой красоты. Самую старину он любит в значительной степени эстетически, не как сын своего народа, не как потомок далёких предков, а как художник, видящий в ней совершеннейшее воплощение своей художнической мечты. Древний храм, древняя фреска ему дороги бесконечно, но глубокий внутренний смысл их, в силу которого они явились ответами на определённые, чисто практические, нравственные запросы народной души, не то чтобы оставался для него скрытым, но стоит не на первом плане, а на втором.

Чрезвычайно характерными и знаменательными являются в этом отношении его собственные высказывания по поводу впечатлений от древнерусских памятников. 'Осмотритесь, - пишет он, - в храмах ростовских и ярославских, особенно у Ивана Предтечи в Толчкове. Какие чудеснейшие гармонии вас окружают! Как смело сочетались лазоревые воздушные тоны с красивейшей охрой. Как легка изумрудно-серая зелень, и как у места на ней красноватые и коричневые одежды. По тепловатому светлому фону летят грозные ангелы с густыми жёлтыми сияниями, и их белые хитоны чуть холоднее фонов. Нигде не беспокоит глаз золото, венчики светятся одною охрою. Стены - это тончайший бархат, достойный одевать дом Божий. И ласкает и нежит вас внутренность храма, и лучше здесь, молиться, нежели в золоте и серебре'.

Старина, бесспорно, прекрасна своей особой, своеобразной красотой, и восторженное эстетическое преклонение пред ней вполне законно. Потому она и прекрасна, что стоит совершенно вне пределов наших практических интересов, составляющих прозу жизни, что позволяет отнестись к себе с бесстрастным и бескорыстным созерцанием. Образы минувшего встают пред нами, преображённые творчеством художника, прошедшие через горнило его фантазии, опоэтизированные, одухотворённые, и мы готовы забыть, что это были те же люди, что и мы, с такими же недостатками, с своими личными стремлениями, часто узкими, грубыми, некрасивыми, совсем не поэтичными.

Время - великий художник. С одной стороны, оно как будто всё разрушает, на всё налагает печать тления, дряхлости, но в то же время ему присуще и творчество; оно сообщает свою новую красоту всему, к чему прикасается. Это та новая красота, которою отличаются старые вещи: всевозможные реликвии, заброшенные уголки, древние, заросшие кладбища, полуразрушенные хижины, таинственные башни.
На этой способности старых вещей делаться предметами чистого эстетического созерцания Спенсер даже построил целую теорию прекрасного.

В художественном творчестве Рериха такое чисто эстетическое отношение к старине выделено в особую самостоятельную задачу. Это - только лишний шаг вперёд на том пути специализации целей, по которому в настоящее время развивается искусство, и этот шаг делает ему честь.

При том круге тем, которым ограничивает себя Рерих, он избавлен от необходимости быть психологом; разнообразная личная жизнь человека, поскольку она проявляется во внешнем, доступном зрению, облике, не является предметом его эстетического созерцания. Но это же обстоятельство преграждает ему путь и к углублению в коллективную народную душу со всем богатством и сложностью её мотивов, препятствует ему стать действительно 'национальным' русским художником, в духе, напр., Нестерова.

Красота, по самому существу своему, космополитична, и Рерих является в своём творчестве 'национальным', главным образом, в силу определённого, избранного им круга тем и сюжетов, среди которых национальные действительно у него преобладают. Его внимание и любовь привлекает к себе древняя жизнь вообще, независимо от того, будет ли это жизнь 'московита' XVI века, или варяга, или прямо доисторического человека вообще, представителя культуры 'каменного века'. При чисто эстетическом (равно также и при строго научном) отношении к древней жизни иначе и не может быть.

И Рерих действительно делает экскурсии в область нерусских древностей, везде оставаясь тем же Рерихом, сказочником прошлого, поэтом, чутким к духу былого. 'Старая Рига' ему не менее близка и понятна, чем старая Москва, средневековые замки, эти одинокие, печальные остатки славной рыцарской эпохи, так же легко даются его кисти, как древнерусские кремли.

В частности, любит он древний германский Север, старую Скандинавию, с которой так тесно связаны и истоки нашей родной истории. Все эти 'викинги', 'варяги' ему родные. Будучи сам уроженцем русского прибалтийского Севера, он всею душою полюбил его природу и, следуя неизменному тяготению своей фантазии, унёсся к той давно минувшей жизни, которая протекала некогда на его родных местах.

Унылые, безотрадные берега Балтийского моря, суровые виды Финляндии с её скалами, озёрами, скудною растительностью - любимые мотивы его пейзажных этюдов. Его не смущают, не отталкивают ни однообразие очертаний, ни бедность и темнота красок в северной природе. Ему удалось овладеть душой этой природы, найти средства для выражения самых характерных её черт, уловить и передать её 'настроение'. Одинаково прекрасны для него серые, хмурые дни, зловещие вечера, наполняющие сердце недобрыми предчувствиями, белые ночи, такие печальные, фантастические в своей особой поэзии, пленительной и тяжкой.

III
В своих 'исторических' картинах Рерих не только не имеет в виду определённых исторических событий и лиц, но даже не пытается дать характеристики той или другой эпохи со стороны её отличительных особенностей, её внутреннего значения или внешнего быта, как это делал, напр., недавно скончавшийся С.В. Иванов. Его цель - передать своеобразное настроение, вызываемое в нас стариной, выразить тот самый дух 'старинности', 'архаичности', какой неизбежно приобретают в наших глазах 'дела минувших дней'.

Он не желает стеснений для своей творящей фантазии и потому неохотно обращается к позднейшим эпохам истории, доступным сравнительно точному воспроизведению на основании памятников и источников. Чем древнее эпоха, тем она для него интереснее. Он любит погружаться в таинственные дали веков, разгадывать загадки, какие задают нам остатки быта древних людей. Его творчество можно назвать по преимуществу интуитивным, так как оно меньше всего склонно ограничиваться областью чувственно данного, плоского, конкретно-определённого и всего более стремится к проникновению в 'душу вещей'. Оттого он постоянно стремится перейти за грани истории, тяготеет к 'доисторическому'. Это постоянное стремление уйти за пределы точного знания сообщает и всему тому, что творит он, характер какой-то 'потусторонности', мистичности: и природа, и люди являются на его картинах с чертами чего-то призрачного, загадочного; словно это не наша земная природа и люди - не наши предки, такие же обыкновенные существа, такие же смертные, как мы, но как будто всё это видения иного мира, вызванные и запечатлённые на холсте чарами художника.

Характернее всего то, что самую природу, ту природу, которая во все века одна и та же, Рерих умеет делать 'доисторической'. Возьмите, напр., его прелестную картину 'Небесный бой', фигурировавшую на выставке 'Союза' в 1910 году. Группа первобытных хижин в нижней части картины говорит вам, что волею и фантазией художника вы унесены в глубь доисторической эпохи. Художник приглашает вас смотреть глазами первобытного человека, хочет показать вам грозный небесный бой каких-то таинственных стихийных сил, который поражал ужасом и благоговением душу вашего далёкого предка. Тяжёлыми, медленно колеблющимися массами громоздятся в вышине облака; в них чувствуется напряжение скрытых сил, поражающих какого-то неведомого врага; друг за другом движутся бесчисленные небесные полки; одни ярко блестят, освещённые солнцем, другие, тёмные, двигаются внизу тяжёлой, грозной чередой в слепом стихийном стремлении...

Ту же особую 'доисторическую' природу видим мы и на многих других картинах Рериха. Такими являются: 'Древняя жизнь', 'Заклятие огня', 'Бой' и другие. Картина 'Бой' изображает древнюю морскую битву. Бой кипит и на воде и в небесах; на утлых ладьях свирепо сражаются люди, смешавшись в какую-то бесформенную кипящую массу; их ярость разделяют и море, и небо. Волны яростно вздымаются, увеличивая общее смятение; тяжёлые, зловеще окрашенные облака полны движения, как будто вызванного присутствием недобрых, мятежных сил. Вся картина представляет какую-то дикую, хаотическую симфонию.

Картина 'Древняя жизнь' больше пейзаж, чем доисторический жанр, каковым она должна была бы быть, судя по названию. Пред нами берег северного моря, скудно поросший кое-где тщедушными сосёнками. Недалеко от берега в воде свайные постройки, жилище первобытного человека. На берегу кучка 'древних' людей, занятых рыбной ловлей. Скудная природа, скудная жизнь... Картина написана в гармоничных сероватых тонах, ласкающих глаз, какою-то тишиною веет от неё.

Так же, как и Нестеров, Рерих умеет сливать на своих картинах людей и природу в одно целое. Он вкладывает в природу известное настроение, заставляет её жить в унисон с человеком. При этом он приближается иногда к простому олицетворению, прямо становясь на точку зрения 'древних людей', для которых вся природа была одушевлена и населена одушевлёнными существами.

Но этого единства природы и человека он достигает и другим путём. Он намеренно обезличивает человека, погружает его в стихийную жизнь природы, делает его членом её живого органического единства. Люди по большей части у него слиты с окружающей средой, будет ли то среда естественная или среда человеческая; часто они только дополнение к пейзажу, предназначенное подчеркнуть, усилить выраженное в нём настроение. Оттого он не стесняется придавать им условный, архаический облик.

Правда, у Рериха попадаются картины и с одинокими персонажами, воплощающими глубокое личное переживание. Таковы, напр., 'За морями - земли великие', 'Старый король'. Но и здесь центр тяжести не в индивидуальности, а в общем настроении картины. О психическом переживании выводимого лица мы судим не столько по выражению его физиономии, по его позе, сколько по окружающей его обстановке, мысленно переносясь в неё.

Для своих сюжетов из области 'древней жизни' Рерих берёт самые разнообразные моменты и стороны быта. На его холстах пред нами протекают картины мирной трудовой жизни древних людей; мы видим, как они добывают себе пропитание, строят свои города ('Город строят'), изготовляют одеяние ('Задумывают одежду'), 'строят ладьи', как они празднуют свои праздники, предаваясь примитивному танцу ('Каменный век'), или как просто мирно сидят, собравшись у костра, с своими несложными медлительными думами ('Дремлет земля святорусская'), как сходятся на жертвоприношения, тризны, для совершения таинственных заклинаний в 'Заповедном месте'; мы часто видим их враждующими друг с другом, в походе, в яростной битве; это и понятно: ведь тогда так часто воевали, война была чуть ли не единственным способом для разрешения всяких споров и ссор между людьми.

По берегам рек, в деревянных хижинах жили древние славянские роды; кормились охотою, рыбною ловлею, мирно устраивали свои домашние дела; но не было над родами общей власти, и нередко случалось, что 'род восставал на род'. Чаще всего воевали из-за 'кровной мести'. И вот 'отправляют гонца' во все селения рода, созывать ополчение против оскорбителя родовой чести или нарушителя интересов рода. Гонец плывёт, конечно, по реке. Это старик, согбённый годами, опытный в делах житейских; ради общего дела взял он на себя эту миссию в тревожную, опасную для его сородичей пору. Его сопровождает гребец, молодой парень. Послы уже у цели. Недалеко видны странные причудливые постройки селения, нагромождённые по берегу реки. Таково содержание одной из характернейших картин Рериха: 'Гонец'.

Группы людей жили обособленно, разделённые лесами, морями. Каждый местный мирок жил больше своею замкнутою жизнью, своими преданиями, обычаями, верованиями; о том же, что происходит там, далеко, за горами и долами, за морями синими, рассказывались дивные сказки, в которые легко верилось; там протекала чудная, неведомая жизнь, там было всё по-иному, чем дома, где всё так обыкновенно, привычно, и какая-нибудь мечтательная одинокая душа, не стерпев привычной обыденщины, выходила на берег синего моря, тосковала и рвалась в светлый далёкий край, за моря, где лежат 'земли великие'... Иногда приплывали 'заморские гости', и приезд их, конечно, был большим событием в местной жизни.

IV
О Рерихе говорят иногда, что он 'воскрешает' древнюю, забытую жизнь, что он воспроизводит пред нашими глазами древнюю обстановку, древних людей.

Да, Рерих убедительно и ярко рассказывает свои красивые сказки, и, слушая его, хочется верить ему; это свойство нужно за ним признать. При всём том необходимо всё же иметь в виду, что основная идея его творчества заключается не в воскрешении древней жизни, не в воспроизведении её в том виде, в каком она действительно протекала; несмотря на всю свою осведомлённость как археолога, Рерих не хочет быть только археологом, историком-реалистом, преследующим одну цель - воссоздать то, что было, и так, как оно было.

Возьмём конкретный пример. Один и тот же сюжет - 'Каменный век' - разработан В. Васнецовым и Рерихом, но какое различие в трактовке!

Первый отнёсся к своей цели совершенно реалистически. Мы видим на его фреске живых людей, очерченных выпукло, ярко, со всевозможными конкретными деталями; что ни лицо, то своеобразная индивидуальность, и мы при некотором усилии воображения можем понять свойственную ей психику. Тут группа охотников яростно воюет с попавшимся в ловушку мамонтом; в другом месте люди заняты более мирными делами: кто разводит огонь, кто ловит рыбу... Такие сцены могли бы происходить и теперь, среди каких-нибудь дикарей.

Другое дело 'Каменный век' Рериха. Здесь не ищите живых лиц, тем более индивидуальностей, не ищите реальных бытовых подробностей, не требуйте иллюзии в воспроизведении действительности - художник сознательно употребил условные приёмы трактовки, желая уловить и запечатлеть лишь то общее, неопределённое представление, которое у нас связывается с выражением 'Каменный век'. Каменный век... Это что-то бесконечно далёкое, заслонённое от нас многовековой историей, что-то грубое, примитивное, бедное... Все эти оттенки нашего представления о той далёкой эпохе и другие, для которых нет слов, выражены художником на его картине в цельном гармоничном, хотя и не сложном образе.

Что же изобразил художник? Каменный век? Если угодно, да, но непосредственным объектом его изображения было наше представление о 'каменном веке'. Стремясь к точному жизненному воспроизведению доисторического быта, Васнецов мог ошибиться за недостатком положительных данных, Рерих в своей сфере всегда останется правым.
Всякая картина прошлой жизни, нарисованная не сухими, схематическими приёмами бесстрастного историка, а живым творчеством художника, не может не быть в известной степени субъективной и условной. Художник включил в картину не только то, что он знает об изображаемом предмете, но и своё отношение к нему, своё настроение, вызываемое в нём созерцание предмета. Картина неизбежно окажется нарисованной с известной точки зрения, в ней художник отразит и себя, и свою эпоху. Нот это-то своеобразное настроение, вызываемое в нас, людях XIX и XX веков, представлениями о далёком прошлом, этот 'дух' старины, эту помню углубления в даль веков и выдвигает на первый план Рерих в ущерб чисто реалистическому элементу.

По мере своего отдаления от настоящего момента прошлое неизбежно превращается в легенду, очертания спутываются, линии, как будто преломлённые атмосферой времени, изменяют своё направление и пропорции, красочные тона делаются глубже, темнее; предмет, лицо, событие окутываются дымкой, за которой чувствуется тайна. Несложный рассказ о каком-нибудь событии или лице, передаваемый из уст в уста, от поколения к поколению, получает наслоения одно за другим, и из простого схематического рисунка безыскусственной повести развивается сложный, фантастический узор былины или песни, в который вплетены думы, чувства, настроения многих поколений.

То же происходит и с вещественными памятниками. Древний храм представляется нам уже совсем не в том свете, как современникам его сооружения.

Мы видим в нём не только религиозную идею, известный стиль и материал, но и живого свидетеля минувших веков, знаменательных событии, для нас он символ сложной и богатой внутренним содержанием прошлой жизни народа.

Всё творчество Рериха - легенда о прошлом. Прекрасная, поэтическая легенда, а не история и не археология. И в этом его сила, секрет того обаяния, которым он очаровывает зрителя, умеющего проникнуть в дух его произведений.

Но тогда, может быть, всё творчество Рериха - один красивый вымысел, не имеющий действительного отношения к тем древним, незапамятным временам? Быть может, оно - наваждение, только скрывающее от нас истину и во всяком случае не содержащее её?

Нет, как и всякая легенда, - оно не вымысел и не наваждение. Основное содержание легенды всегда истинно. Легенда выдвигает на первый план то, что в данном событии, лице, эпохе есть самое характерное, вечно ценное, непреходящее; она завладевает основной идеей своего предмета, игнорируя всё то случайное, что сопутствовало его реальному бытию, и облекает эту идею в такой образ, который наглядно выявлял бы её сущность.

И творчество Рериха отнюдь не вымысел. Оно есть лишь выявление того, что действительно живёт в его душе, и не только в его душе, но и во всех нас, - как подлинное духовное наследие минувших веков, как реальный остаток прошлой жизни. Старина не может умереть окончательно, её 'дух' остаётся жить в смутном воспоминании далёких потомков и составляет живую подлинную связь их с минувшими веками. Легенда воплощает, символизирует этот 'дух' в соответствующих образах, и потому как бы ни была она фантастична, мы вправе приписать ей действительное отношение к живой, исторической действительности.

С этой точки зрения нужно смотреть и на Рериха, чтобы понять его значение, как 'исторического' живописца и победить то предубеждение, которое подчас вызывают в нас творимые им причудливые, фантастические образы.

V
Основная идея творчества Рериха в достаточной мере объясняет нам и основные внешние приёмы его живописи - то, что относится к области техники и стиля. Внешняя сторона творчества интересна у Рериха и сама по себе, но главным образом по её тесной связи с выражаемой ею внутренней идеей.

Рерих хочет, чтобы сама старина глядела на нас с его холстов. Для большей силы и цельности впечатления он заставляет эту старину говорить и свойственным ей 'старинным' языком и для этого употребляет особые специфические приёмы, предназначенные к тому, чтобы создавать впечатление 'старинности', 'архаичности'. Отсюда грубость его письма, примитивность в рисунке и колорите, манерность и условность, имеющие своим источником подражание старинным приёмам живописи.

В старину люди жили, мыслили, чувствовали, воспринимали окружающее гораздо менее сложно, изысканно и утончённо, чем мы; они проще, незамысловатее выражались; грубее, наивнее передавали свои впечатления во внешних образах. Вот эту-то примитивную психику древнего человека и символизирует Рерих внешними приёмами своей живописи.
Краски на его картинах часто явно неверны, условны, рисунок слишком упрощён, приближаясь к наивным приёмам детских каракуль.

Увлечение Рериха старинными примитивными приёмами изображения вызывает у него склонность к подражанию им; и в этом источник того своеобразного, 'архаического' стиля, которому Рерих начинает платить всё большую и большую дань, разделяя в этом участь многих современных художников. Думается, что именно это увлечение стариной не столько со стороны её 'духа', сколько со стороны её живописной формы, вдохновило Рериха на его религиозно-церковные композиции. В них нет непосредственного чувства, религиозного порыва, христианской мистики; вы догадываетесь, что точкой отправления у художника была не идея, требующая своего воплощения в известных формах, но уже определённые, исторически установившиеся и преданием закреплённые формы, что эти формы пленили его сами по себе, своей самодовлеющей красотой.
 
  
 

Возьмём для примера чрезвычайно характерный для Рериха его эскиз церковной фрески, носящей название 'Сокровище ангелов'. Картина написана в мрачных, зловещих тонах, от которых делается жутко. Но это впечатление какого-то мрачного мистицизма, вызываемое тёмным колоритом фрески, отнюдь не стоит в связи с её главной идеей. Картина должна переносить нас в небесные дали, к пределам рая, где полки ангельских воинств стерегут дивное сокровище. На переднем плане громадный тёмный камень, сверкающий кое-где слабыми блесками. Это - сокровище. Возле - райское дерево с фантастическими птицами сиринами. На заднем плане зубчатые стены рая. Ряды ангелов, неподвижно стоящих на страже сокровища с копьями и щитами в руках, уходят вдаль, сливаясь с облаками. Сюжет картины - рай и небожители; но ничего такого, что связывается у нас с идеей рая и с представлением небожителей, чего-то светлого, лучезарного, радостного, мы не видим на картине; да и самая эта идея, очевидно, не служила для художника главным источником вдохновения. Его поразила строгая, веками выработанная форма древнего византийско-русского иконописания, так прекрасная своей законченностью, гармоничностью своих линий, сумрачностью красок, столь притягательная своей древностью, 'старинностью', и художник задался целью воспроизвести эту форму в самостоятельном произведении, ещё более утончив и облагородив её при помощи позднейших живописных приобретений. Опыт вышел удачным, но нужно иметь в виду, что в основе произведения лежит не древняя идея, а древнейшая форма.

'Примитивизм' Рериха имеет своим источником не только увлечение грубыми приёмами несовершенного творчества древних людей, но частью вытекает и из его собственных задач. Раз он задаётся целью воспроизводить не столько старину в её подлинном историческом облике, сколько наше впечатление от старины и настроение, связанное с ним, то естественно, он должен чуждаться точной, конкретно-определённой выписки деталей, которая могла бы создать иллюзию действительности, и прибегать к более общим и простым приёмам. В этом отношении Рерих является родным братом современных импрессионистов.

'Архаизирующий' стиль Рериха и его 'примитивизм' суть те стороны его творчества, которые более всего вызывают против себя возражения. Правда, своими приёмами художник достигает своей главной цели - передать впечатление старины. Но погоня за стилем, увлечение упрощёнными приёмами идут у него дальше главной задачи, превращаясь в самодовлеющую цель, переходя границы изящного, и эта жертва изящным пропадает втуне, ничем не вознаграждаемая, так как не требуется в такой мере идеей.

Художник избрал себе условную форму и культивирует в значительной степени независимо от основной идеи своего творчества; таким образом, нормальный ход художественной работы извращается. Всякий стиль, избираемый или вырабатываемый художником, опасен тем, что он покоряет себе его творческую индивидуальность, сковывает её известным шаблоном. Художник, покорившийся стилю, уже не признаёт за собой обязанности следить за всеми оттенками своего предмета, составляющими его своеобразие, - теми оттенками, передача которых одна только и может выразить его 'дух', его 'идею'. Стиль враждебен свободе, а свобода - та почва, на которой только и может расти искусство.

Следует отметить то обстоятельство, что 'архаизирующий' стиль, вызываемый обращением к старине, всегда и у всех народов знаменовал собою эпохи упадка, истощения искусства. В лучших случаях он оказывался исходным моментом для нового оригинального развития. Думается, что и у Рериха столь излюбленный им, особенно за последнее время, условный стиль не принадлежит к тому, что составляет его подлинную и истинно художественную индивидуальность, что будет оставлено им дальнейшим векам, как не умирающее наследие.

VI
Для Рериха всё же характерен не столько стиль, сколько то своеобразное 'рериховское' настроение, которое накладывает особую печать на всё, что он пишет. 'Сын Севера' - сказали мы о нём выше. Действительно, холодной, угрюмой поэзией севера веет на нас от его произведений. Рерих как будто нарочно избегает солнца, светлых жизнерадостных красок. Он любит гармонию тёмных, синеватых тонов, таящих в себе что-то зловещее, какую-то глухую, замкнутую печаль. Иные картины его почти черны, почти лишены радуги цветов, веселящей глаз. У людей на его картинах не видно улыбок, им не свойственны широкие, порывистые чувства; часто они грустны, но таят грусть про себя, сосредоточенные, одинокие.
 
  
 

Вот небольшая, но выразительная картина: 'Ункрада'. Её сюжет - весенняя природа, молодая, распускающаяся жизнь. Но того, что творит весну, что вызывает эту жизнь, - радостного, весеннего солнца на картине нет. Небо задёрнуто серыми облаками, от синих, далёких вод веет холодом. И сама 'Ункрада', сеющая цветы по зелёным холмам среди жиденьких, чахлых северных берёзок, высматривает как-то меланхолически; её тёмная коричневатая одежда, одежда пустынницы, усиливает это впечатление.

Вспоминается Нестеров. Тот также знает одинокую печаль на лоне весенней природы; но общее настроение у него иное, чем у Рериха. Нестерову доступен переход от грусти к тихой, одухотворённой радости, примиряющей его с жизнью; самая эта грусть на фоне весны у него приобретает значение какого-то символического контраста между земной печалью и между тою радостью, которой нет на земле, которая лишь угадывается сквозь призрачный покров одухотворённой весенней природы. Нестерову природа нередко рисуется, как пронизанная лучами света, радости, одетая в нежные радужные цвета; Рерих такой природы не знает, его грусть не находит себе исхода.

У Рериха есть даже склонность усматривать в природе что-то недоброе и зловещее, что-то враждебное человеку с его потребностью в свете и мирной радости. Его манит к себе языческая старина с её ворожбой, с её вeрой в злую, непреодолимую силу; ему понятна вера язычника в разных колдунов, шаманов, которые одни могли заклинать, обезоруживать эту силу, в идолов, - эти уродливые произведения подавленной страхом народной фантазии. Картина Рериха - 'Зловещее' (музей Александра III) - в некотором роде символ всего его творчества: голые, серые скалы, вдали море, сумрак надвигающейся ночи, и на скалах стая чёрных воронов, каркающих беду.

VII
Остаётся сказать об архитектурных этюдах Рериха. Древние архитектурные памятники - один из любимейших мотивов художника; после своей поездки по России в 1903 году, когда им была написана длинная серия таких этюдов, он ещё не раз возвращался к этому роду творчества.

В своих архитектурных этюдах Рерих показал, до какой степени он умеет подчинять бездушный материал своему идейному замыслу, до какой степени он мог остаться поэтом даже в этой по-видимому скучной области. Сравните фотографический снимок какого-нибудь старинного храма и этюд Рериха, изображающий тот же храм, - вас поразит разница. Вы увидите у Рериха на этюде тот же храм, что и на фотографии, но увидите и нечто большее: живое, одухотворённое произведение народного творчества, увидите незамеченные вами дотоле изгибы, оттенки, которые превратят мёртвый камень в живое лицо.

В нашей литературе был спор о том, имела ли Русь когда-нибудь свой оригинальный архитектурный стиль, или же этот стиль лишь 'патриотическая выдумка'. Подобный спор по самому существу дела разрешается только тогда, когда вопрос с чисто теоретической, рассудочной почвы переносится на почву глубокого эстетического постижения. Стиль здания не только в его внешних формах и пропорциях, не только в том, что можно исчислить, определить мерою, но и в том общем, неуловимом духе, который получается из соединения частей. Рерих своими этюдами дал нам почувствовать этот 'дух' в наших памятниках старины и этим позволил нам без всяких дальнейших доказательств говорить: да, у нас действительно был свой архитектурный стиль, стиль, который мог быть только у нас и нигде больше, который вырос органически из народного быта, условий жизни, народного характера и мировоззрения.

Всего ярче проявилось свободное архитектурное творчество в северо-восточной и северной частях удельной Руси. К этим местам Рерих и обратился. На его этюдах представлены: Углич, Ростов, Звенигород, Новгород, захвачен Смоленск и другие города; пред нами старинные кремли, массивные, приземистые храмы, группы куполов, поднимающихся к небу, святые ворота, характерные храмовые крыльца, знаменитые смоленские стены - 'ожерелье России', всё это как будто живёт своею тихою, замедленною жизнью, отражённою жизнью народных молитв, воздыханий, народной веры, крепкой и устойчивой, как эти вековые камни. В этой приземистости древних храмов, в их грубых очертаниях, несложной орнаментировке чувствуется какая-то стихийная мощь, сила, вышедшая из недр народной души.
 
  
 

Сколько поэзии, сколько настроения хотя бы в этом небольшом этюде: 'Спас Нередицкий' (храм близ Новгорода)! Художник недаром избрал для этюда этот храм, который может служить типичнейшим образцом древней новгородской храмовой архитектуры. Белый, несколько удлинённый четырёхугольный остов храма, почти лишённый каких-либо украшений, четырёхсторонний зеленоватый скат крыши, над ним одна большая глава, невысокая, отнюдь не замысловатая колоколенка - вот и вся архитектура. Казалось бы, тут нет никакого творчества, никакого проявления зодческой фантазии, а между тем, смотря на этюд Рериха, вы чувствуете, что этот храм истинное произведение искусства в своей цельности и законченности. Конечно, помогло тут и время, обвеявшее храм поэзией древности.

Говорят, что когда храм в 1904 г. был реставрирован, то хотя при этом и имелось в виду восстановить его первоначальный вид, всё же он утратил значительную долю своего обаяния.

Так много в этом храме нашего русского родного, что В. Васнецов точно скопировал его, когда составлял план для небольшой церкви в с. Абрамцове близ Хотькова монастыря.

В своих этюдах Рерих отмечает, подчёркивает те черты архитектурных памятников, благодаря которым пред нами выступает вся пережитая ими многовековая история. Он удачно передаёт столь характерный для них отпечаток древности, старинности, наглядно даёт почувствовать нам руку времени, наложившую на них свои знаки. До известной степени он пересоздаёт памятник работою своей фантазии, усиливая в нём кое-какие черты, опуская другие, чтобы добиться желательного впечатления.

Меньше всего его этюды можно сопоставить с сухими и точными археологическими описаниями; каждый из них скорее поэтический отрывок с настроением, будящий воображение, властно увлекающий его в туманные дали прошлого.

Смотря на какого-нибудь изображённого им каменного старика, хмуро подымающего к небу свою украшенную зелёной шапкой и крестом главу, вам хочется спросить его, что таит в себе его тёмная безликая дума, что он видел, пережил на своём долгом веку, и кажется вам, что многое, многое поведал бы вам старик, если бы мог выразить своё немое вещание в словах человеческих...

Светоч (ежемесячный историко-литературный сборник, бесплатное приложение к журналу 'Русский паломник'). СПб., 1911. Кн. 1. С. 19-37. Помещены ч/б репродукции: с. 19 - фотопортрет Н. К. Рериха и его факсимиле; с. 20 - 'Небесный бой'; с. 21 - 'Древняя жизнь'; с. 22 - 'За морями - земли великие'; с. 23 - 'Старый король'; с. 24 - 'Каменный век'; с. 25 - 'Ункрада'; с. 26 - 'Углич'; с. 27 - 'Церковь Димитрия Царевича в Угличе'; с. 28 - 'Воскресенский монастырь в Угличе'; с. 29 - 'Кремль в Ростове Великом'; с. 30 - 'Смоленские стены'; с. 31 - 'Спас Нередицкий в Новгороде'; с. 32 - 'Старая Рига'; с. 33 - 'Олафсборг XVв.'; с. 35 - 'Песнь о викинге'; с. 37 - 'Старый город'.