Предыдущая   На главную   Содержание   Следующая
 
МОНОГРАФИИ, ПОСВЯЩЁННЫЕ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВУ Н.К. РЕРИХА

Л.В. Короткина

Н.К. РЕРИХ В ПЕТЕРБУРГЕ - ПЕТРОГРАДЕ

(ч. 5.)
 
НАША ШКОЛА БЫЛА ПОИСТИНЕ ШКОЛОЙ НАРОДНОЙ
(Продолжение)

Поиски духовности в искусстве, мечта о преобразовании мира Красотой сблизили Рериха с поэтами-символистами 'младшего' поколения - А. Белым и А. Блоком. Из 'старшего' поколения символистов творчески особенно созвучен ему был В. Брюсов.

Блок бывал у Николая Константиновича дома (на Мойке, 83). Они подолгу беседовали. Одной из тем, сближавших поэта и художника, была Италия.
Николай Константинович под впечатлением поездки по итальянским городам создал целый ряд произведений, среди них - рисунок 'Италия', выполненный в 1907 году, уже по воспоминаниям. Рисунок удивителен своей глубокой проникновенностью. В нём - и архитектурный облик средневековой Италии, и пейзаж, и настроение самого художника.
 
  
 

Италия. 1907. Фронтиспис к 'Итальянским стихам' А.А. Блока.

В 1909 году Блок обратился к Рериху с просьбой сделать фронтиспис к 'Итальянским стихам', публикация которых ожидалась в журнале 'Аполлон'. Николай Константинович предложил поэту этот рисунок. В четвёртом номере журнала 'Аполлон' за 1910 год появились пять стихотворений Блока из цикла 'Итальянские стихи' с рисунком Рериха.
Рисунок этот очень нравился Блоку. Когда через некоторое время редактор 'Аполлона' С.К. Маковский вновь попросил его у Блока, поэт ответил отказом. Он писал Маковскому:

'Многоуважаемый Сергей Константинович!
Рисунок Н.К. Рериха вошёл в мою жизнь, висит под стеклом у меня перед глазами, и мне было бы очень тяжело с ним расстаться, даже на эти месяцы. Прошу Вас, не сетуйте на меня слишком за мой отказ, вызванный чувствами, мне кажется, Вам понятными.
Искренно Вас уважающий Александр Блок'.

В настоящее время рисунок находится в открытом в 1980 году музее-квартире А.А. Блока.

Глубокая взаимная симпатия связывала Рериха с поэтом В.Я. Брюсовым. 'Я хорошо знаю Рериха и очень его люблю',- писал Брюсов бельгийскому поэту Эмилю Верхарну.

С 1904 года в Москве начал выходить журнал 'Весы', который редактировал В.Я. Брюсов. Хотя журнал стоял на идеалистических позициях, в нём было опубликовано немало интересных статей о живописи и литературе.
Рерих сотрудничал в 'Весах' в течение первых двух лет его существования (журнал выходил до 1909 года). Кроме Рериха в журнале работали художники Л. Бакст, К. Сомов, А. Якимченко, Н. Сапунов, М. Волошин, Н. Феофилактов. Бакст создал обложки трёх первых номеров журнала за 1904 год. В дальнейшем отдельные номера журнала оформляли С. Судейкин, Д. Митрохин, В. Милиоти. В пятом номере за 1906 год была опубликована акварель М. Врубеля.

Рерих поместил в двух номерах журнала за 1904 год свои статьи. Первая посвящена художественным мастерским Талашкина (художник тогда работал над оформлением интерьера дома в Талашкине). Рерих использовал 'Весы' для утверждения своих просветительских воззрений. Со страниц журнала он говорил о большом общественном значении талашкинских мастерских в деле приобщения народа к искусству, творчеству.

Во второй статье Рерих выступал против работы, предназначенной лишь для выставок, работы, сделанной в спешке. 'Жизнь художников теперь разбивается от выставки до выставки, как по школьным семестрам. Скучная жизнь! Знаем, сколько художников погубила выставка, но который большой талант она создала,- неизвестно',- писал Рерих. Он говорил о необходимости сосредоточенной целеустремленной работы, которая только и может быть залогом больших художественных достижений мастера. Рерих приводил в пример вещи, созданные в каменном веке и найденные им во время последних раскопок - летом 1904 года, говорил о любви, которую вложили в дело древние мастера: 'Для жизни можно было сделать гораздо грубее и хуже. Но полюбил их древний не ради нужды, не ради выставки, а для них самих непонятным внутренним велением'.

На страницах журнала 'Весы' Рерих неуклонно и последовательно продолжал развивать свои взгляды о высоком призвании художника, об ответственности художника перед обществом. Здесь же в полной мере проявилось и художественное мастерство Рериха-графика. Хотя графические работы занимают в огромном творческом наследии художника скромное место, они свидетельствуют о большом художественном чутье мастера, о глубоком понимании им законов оформления книги. Для 'Весов' Рерих выполнил самые разнообразные графические работы - обложки, заставки, виньетки, иллюстрации. Августовский номер журнала за 1905 год оформлен им полностью. В этом же номере помещены две иллюстрации к 'Принцессе Мален' из печатавшегося одновременно собрания сочинений М.Метерлинка (в издании М.В. Пирожкова), которое иллюстрировал Рерих.
 
  
 

Рис. Н.К. Рериха к пьесе Метерлинка "Принцесса Мален".

Рерих высоко ценил творчество Брюсова и восхищался его романом 'Огненный ангел'. 'Должен сказать, что 'Огненный ангел' Ваш прямо потряс меня своею глубиною истинной проникновенности',- писал Рерих Брюсову 5 июня 1908 года.

В творчестве Рериха и Брюсова обнаруживается немало общего. Художника роднит с поэтом присущий им обоим высокий настрой творчества, лаконизм выражения мыслей, оптимистическое начало. Оба они стремились осмыслить историю человечества. Оба тяготели к монументальным, величественным образам прошлого.

Стихи Брюсова посвящены Александру Македонскому, Рамзесу, Гарибальди, Наполеону. Произведениям Рериха идейно близки стихотворения
'Египетский раб', 'Халдейский пастух' (последнее перекликается с картиной Рериха 'Звёздные руны'). Некоторые образы поэзии Брюсова ассоциируются с творчеством Рериха - скифы, викинги, герои восточных легенд. Стихотворение 'Старый викинг' напоминает рериховские картины. Для мировоззрения Брюсова, как и Рериха, была органична идея синтеза культур Востока и Запада. Эта идея нашла выражение в ряде его произведений, в частности в стихотворении 'Смерть Александра Македонского'.

С поэтом и писателем Андреем Белым Николая Константиновича связывали узы тесной дружбы, они были на 'ты'. Андрей Белый ценил в Рерихе не только художника, но и специалиста в вопросах восточной культуры. Встречались они на 'средах' у поэта-символиста Вячеслава Иванова - он жил в доме ? 25 на Таврической улице (ныне Таврическая улица, 37). Дом был украшен башенкой, поэтому в литературных кругах Петербурга квартиру В. Иванова называли просто 'башня'.

Ко времени знакомства с Рерихом Вячеславу Иванову было 39 лет. Молодость свою он провёл за границей, подолгу жил в Германии и Италии. В Берлине изучал историю Древнего мира у знаменитого учёного Моммзена и защитил диссертацию на латинском языке о государственных откупах в республиканском Риме. Затем занялся древнегреческой и древнеримской литературой, написал исследование об эллинском культе Диониса.
Жена Вячеслава Ивановича, Лидия Дмитриевна Зиновьева-Аннибал, была писательницей.

В Россию Вячеслав Иванов вернулся в 1905 году. Знакомясь с писателями, актерами, художниками, он всех приглашал к себе. 'Среды' в 'башне' быстро вошли в петербургскую литературную жизнь.

В 'башне' бывали художник К. Сомов, поэт С. Городецкий, писатель К. Чуковский, молодой тогда А.В. Луначарский, А. Блок, актриса В. Веригина, поэт и музыкант М. Кузмин и многие другие представители литературного и художественного мира Петербурга.

Среди старинных вещей, мебели, привезённой из Италии, среди книг, гравюр, картин гости погружались в мир искусства, поэзии, музыки. Беседы в 'башне' велись на заранее заданные темы. Устраивались настоящие заседания с председателем и докладчиком. Говорили о литературе и театре, о научных проблемах, об античной философии, о Библии и пророчествах Апокалипсиса. Музицировали.
Михаил Алексеевич Кузмин исполнял под аккомпанемент рояля свои 'Александрийские песни', положенные им самим на музыку.

Вечерний сумрак над тёплым морем,
Огни маяков на потемневшем небе,
Запах вербены при конце пира,
Свежее утро после долгих бдений,
Прогулка в аллеях весеннего сада,
Крики и смех купающихся женщин,
Священные павлины у храма Юноны,
Продавцы фиалок, гранат и лимонов,
Воркуют голуби, светит солнце, -
Когда увижу тебя, родимый город.

Нередко читал свои стихи Александр Блок. Из 'башни' лесенка вела прямо на крышу. Посетители 'сред' однажды слушали здесь, на крыше, как Блок читал 'Незнакомку'. С крыши открывался вид на Таврический сад, где в прудах плавали лебеди и было слышно пение соловьёв.

Круг литературных знакомств Рериха расширялся. Он познакомился с М. Горьким, Л. Андреевым.
'Случалось так,- вспоминал впоследствии Рерих,- что Горький, Андреев, Блок, Врубель и другие приходили вечером поодиночке, и эти беседы бывали особенно содержательны. Никто не знал об этих беседах при опущенном зелёном абажуре. Жаль, что беседы во нощи нигде не были записаны. Столько бывало затронуто, чего ни в собраниях, ни в писаниях никогда не было отмечено'. Судя по воспоминаниям Рериха, эти встречи могли происходить в 1905-1906 годах в его квартире (в. несохранившемся доме ? 5 по 4-й линии Васильевского острова).

Леонид Андреев любил и высоко ценил Николая Константиновича как художника и писателя. Возможно, они познакомились у В. Иванова. 'Буду читать свою новую пьесу, в которой больше живописи, чем литературы,- писал Л. Андреев Рериху, приглашая его к себе.- Так как Вам ведомо и то, и другое, то Ваше мнение будет для меня очень интересно' (Андреев жил на Каменноостровском проспекте, дом 13, квартира 20; дом сохранился).

Рерих интересовался творчеством А.М. Горького и глубоко уважал писателя. С Алексеем Максимовичем он встречался и у Леонида Андреева, и в других домах. 'Леонид Андреев, Максим Горький и Фёдор Сологуб просят Вас пожаловать в четверг, 19 сего месяца в 8 1/2 часов вечера к Ф.К. Сологубу (Разъезжая улица, 31, кв. 4) на обычную чашку чая' - это записка, адресованная Н.К. Рериху на Мойку, 83. Вероятнее всего, их знакомство тоже состоялось в 'башне'.

Творческие интересы сближали Рериха с поэтами-символистами. Однако ему никогда не было свойственно пассивно-созерцательное настроение, отличавшее некоторых поэтов-символистов старшего поколения (Ф.Сологуб, Н.Минский), характерное для них неприятие действительности, уход в мир мечты, в загробный мир. Подобные настроения были чужды Рериху. В своих литературных произведениях он говорил о необходимости утверждения именно в жизни, на земле, идей добра, красоты. Рериху, как уже говорилось, искусство представлялось тем средством, при помощи которого должно преобразовать действительность. В среде символистов эти идеи были близки Андрею Белому и Брюсову. 'Из порабощённого, служащего искусство вновь может обратиться в первого двигателя всей жизни',- утверждал Рерих в одной из своих статей. Он мечтал о 'постройке храма' - нового мира, с новым, неведомым искусством, приносящим радость, дающим людям творческие силы. 'Для того чтобы сковалась стройная эпоха творчества,- писал он в той же статье,- нужно, чтобы вслед за художниками всё общество приняло участие в постройке храма. Не холодными зрителями должны быть все люди, но сотрудниками работы'.

В октябре 1906 года умер Владимир Васильевич Стасов, более полувека страстно, самоотверженно боровшийся за демократизм в искусстве. Погребение состоялось в Александро-Невской лавре. Хоронила великого критика вся передовая общественность - учёные, деятели искусства, молодёжь.
На могиле вскоре был установлен памятник, выполненный скульптором И.Я. Гинцбургом.

В последние годы жизни Владимира Васильевича Рерих уже не общался с ним так часто, как в юности, но между ними сохранились добрые отношения. Интересы Рериха когда-то во многом определились под влиянием Стасова. Стасов же, хотя, по-видимому, и не принял творчество Рериха в целом, всё же в своём последнем капитальном труде 'Искусство в XIX веке', законченном за несколько месяцев до смерти, оставил о Рерихе добрые слова.
_______________



НЕСКАЗАННО РАДОСТНО ВСПОМИНАТЬ ЭПОПЕЮ ДЯГИЛЕВА...

В Мариинском театре в течение нескольких сезонов - в 1903 и 1905 годах и с 1907-го по 1910-й - была осуществлена постановка цикла опер Рихарда Вагнера 'Кольцо Нибелунгов'. Декорации к ним создали А.Н. Бенуа, А.Я. Головин, К.А. Коровин. Успех постановок был огромным - спектакли шли при переполненном зале.

На Николая Константиновича оперы великого немецкого композитора произвели огромное впечатление. Он и раньше любил произведения Вагнера. Ещё в пятнадцатилетнем возрасте вместе с родителями слушал в Мариинском театре 'Кольцо Нибелунгов'. Оперы тогда ставила немецкая труппа.

Рерих был в восторге от 'Валькирии'. В основе музыкальной драматургии оперы вечные проблемы - любовь, долг, сила судьбы. И содержание, и музыка оперы покорили художника. Особенно понравилась ему музыка в сцене 'полёта валькирий'. Вдохновлённый образами оперы, он создал эскизы декораций к ней. Работал художник увлечённо, стремясь выразить своё впечатление от музыки. Это была работа по зову сердца, по внутренней потребности.

В музыке Вагнера Рерих чувствовал родство со своими творческими устремлениями. Композитор поднимал проблемы добра и зла, любви и смерти, свободы человеческого чувства. Герои Вагнера, как правило, олицетворяют какие-то большие идеи. Они лишены конкретной психологической и бытовой характеристики. Этот творческий принцип близок и Рериху.

Большое место в музыке Вагнера занимает изображение природы. Образ природы наполнен у него глубоким содержанием. Композитор показывает её мудрость и красоту. В искусстве Рериха человек всегда неразрывно связан с природой. Она предстаёт в его полотнах как живая и животворящая сила, частью которой, по мысли художника, является и сам человек.
Обоих художников сближало и то, что они исходили из традиций народного творчества. Рериха увлекал мир вагнеровских образов, навеянных легендами и преданьями средневековья.
 
  
 

Н.К. Рерих. Жилище Гундинга.

Из трёх эскизов, выполненных Рерихом, известен лишь один - 'Жилище Гундинга' к первому акту (хранится в Третьяковской галерее), местонахождение других неизвестно.

В изображении лесного жилища Гундинга Рерих большое значение придал цвету. Вся гамма, построенная на чёрных, серых и голубых тонах, акцентируется яркими жёлтыми пятнами, символизирующими проблески счастья. В последнем, третьем акте происходит примирение бога Вотана с дочерью, непокорной валькирией Брунгильдой. Рерих решил эскиз в золотисто-жёлтых тонах, выражающих чувство радости примирения,- золотые вершины скал, как бы объятые пламенем, вздымаются к небу.

Николай Константинович лелеял надежду увидеть постановку 'Валькирии' в его оформлении. Он писал об опере младшему брату Борису: 'Напрасно ты не вслушался в 'Валькирию' - это высокохудожественная опера, специально написанная для сцены. Например, помнишь скачку Валькирии - какая это могучая картина, сколько в ней прозрачности и силы! Учись понимать картинность в музыке'.

Из всех членов семьи Борис был наиболее близок Николаю Константиновичу. Одарённый юноша мечтал стать по примеру старшего брата художником. Когда Николай Константинович уезжал из Петербурга по делам, он писал Борису тёплые письма, наставлял его в мастерстве. Учился Борис Константинович также в гимназии Мая, по окончании которой поступил в рисовальную школу при Обществе поощрения художеств. Его учителем был известный художник профессор Д.Н. Кардовский. Но постепенно любовь и интерес к архитектуре победили в нём живописца, и Борис Константинович поступил в Академию художеств на архитектурное отделение, которое и окончил по мастерской профессора Л.Н. Бенуа.

Ещё учась в Академии художеств, Борис Рерих сотрудничал с архитектором А.В. Щусевым. Борис Константинович постоянно бывал в мастерской старшего брата - помогал ему в рисовании больших картонов и эскизов для мозаик и керамики, а также для театральных постановок. Но главным образом, он работал как архитектор и архитектор-реставратор. Например, он выполнил обмер башен и стен новгородского кремля, архитектурных памятников Волынской губернии, реставрировал дом, построенный архитектором О. Монферраном на углу Мойки и Прачечного переулка. По проекту Б.К. Рериха был построен пятиэтажный доходный дом на Галерной улице (ныне Красная улица, дом ? 5).

Николай Константинович пригласил брата на преподавательскую работу в Школу Общества поощрения художеств, и в 1914 году младший Рерих организовал там столярную мастерскую и заведовал ею. После отъезда Николая Константиновича из России Борис Константинович был избран в 1918 году исполняющим обязанности директора Школы Общества поощрения и, на основании нового устава, проректором Школы. С 1919 по 1923 год Борис Рерих работал в Киеве профессором Архитектурного института. В 1923 году, возвратясь в Петроград, являлся проректором по учебной части Архитектурного института.

С 1927 года Борис Константинович занимал должность старшего архитектора Института по проектированию металлургических заводов (Ленгипромез). Умер Борис Константинович в 1946 году.

Увидеть на сцене 'Валькирию' в своём оформлении Рериху так и не было суждено, но в том же 1907 году он выполнил работу, которая стала его первым выступлением в качестве театрального декоратора. Его пригласили участвовать в создании спектаклей Старинного театра в Петербурге.

Старинный театр - своеобразное и вместе с тем характерное явление для культуры начала XX века. В поисках гармонии, утраченной в современности, многие композиторы, поэты, художники, артисты обращались к прошлому, к 'золотому веку', стремились постигнуть изначальную суть красоты.

Мысль о создании театра принадлежала режиссеру и драматургу Николаю Николаевичу Евреинову. Его идею поддержал и помог воплотить в жизнь историк театра барон Николай Васильевич Дризен. Создателям Старинного театра хотелось показать современникам, как возник европейский театр, как ставились пьесы в период его зарождения, каков был средневековый зритель.

Идея создания Старинного театра захватила многих. В доме барона Дризена (набережная Фонтанки, 25) собирались писатели, поэты, композиторы, художники. Здесь бывали А. Блок и С. Городецкий, композиторы А. Глазунов, И. Сац, художники А. Бенуа, М. Добужинский, Н. Рерих, архитектор В. Щуко. Все работали с энтузиазмом.

Прежде всего, решался вопрос репертуара. Корни европейского театра уходят в средневековье. Первые театральные представления - литургии - разыгрывались на ступенях храмов, миракли и пасторели - в замках феодалов. В репертуар включили миракль XIII века 'Действо о Теофиле' и пасторель XIII века 'Лицедейство о Робэне и Марион'. Тексты сохранились на старофранцузском языке. По просьбе дирекции французский учёный, архивист и палеограф Пьер Шампьон в Париже сделал специально для Старинного театра переводы на французский язык, и с него уже переводили на русский. Переводами занимались А. Блок, С. Городецкий.

Организаторы театра ездили в Кёльн и Париж, откуда привезли много ценных материалов по истории средневекового театра. Н. Дризен посетил с этой целью швейцарские монастыри, Мюнхен, Нюрнберг и Ротенбург.
Рерих был приглашён для создания эскиза декорации к пьесе в стиле ли-тургической драмы XI века 'Три волхва', написанной Н.Н. Евреиновым. Она служила прологом к спектаклю. Художник увлечённо принялся за работу.
Искали соответствующее музыкальное оформление к спектаклям. Евреинов нашёл в Публичной библиотеке нотные записи средневековой музыки. Композитор Илья Сац восстановил гармонизацию, а всё связанное с воспроизведением музыки взяли на себя А.К. Глазунов и профессор консерватории Л.А. Сакетти. Помещение для театра сняли в доме ? 61 на набережной Мойки, у Полицейского моста. Репетиции начались под руководством режиссёра А.А. Санина.

Старинный театр дал два представления, просуществовав всего месяц.
Открылся он спектаклем 'Три волхва' с декорациями Рериха.
Сцена представляла собою площадь и улицу средневекового города. На первом плане слева художник изобразил массивный храм, на ступенях которого происходит представление на тему из священной истории. Перед храмом - площадь, за ней - башни и здания.
Действующими лицами представления были царь Ирод, волхвы. Но основу драматургии спектакля, по мысли постановщика, составило не средневековое действо о трёх волхвах, а многоплановая реакция зрителей - разноликой толпы горожан, услышавших страшную весть о грозящей городу чуме. В конце мистерии зрители лавиной устремились на паперть, чтобы разрушить трон царя Ирода.

Критик С.К. Маковский писал: 'Пролог Евреинова - бледная попытка оригинального творчества и яркий диссонанс в общем созвучии театра. 'Действо о трёх волхвах' не спасли даже превосходные декорации Рериха, красивое богатство костюмов и глубоко впечатляющая музыка по подлинному тексту XI века'.

Рерих создал выразительный образ средневекового города, волнующий затаённой в нём жизнью и мрачным великолепием красок. В колорите преоб-ладали тёмные тона, передающие атмосферу холодного утра. Чётким силуэтом выделялись на фоне неба массивные башни и остроконечные крыши домов. Декорация имела ярко выраженный монументальный характер. Это отличало её от декораций к другим спектаклям, выполненных А. Бенуа, М. Добужинским, В. Щуко в лёгкой графической манере.

Работа театрального декоратора увлекла Рериха. Она давала ему возможность передавать сущность изображаемой эпохи, выразить своё миропонимание. В конце XIX - начале XX века интерес художников к театрально-декорационной живописи заметно усилился. До недавнего времени - ещё в 1880-х и 1890-х годах - часто использовались одни и те же декорации для различных спектаклей. Основанный в 1885 году в Москве театр С.И. Мамонтова ('Русская частная опера') впервые выдвинул новые принципы оформления сцены. Они проявились, прежде всего, в работах В. Васнецова и В. Поленова. Спектакли стали рассматривать как единое целое, как ансамбль, в котором художественному оформлению принадлежало такое же важное место, как и режиссёрскому решению.

Мамонтовская опера положила начало новому подходу к оформлению спектаклей на исторические и мифологические сюжеты. Художники-декораторы глубоко изучали и использовали национальные особенности культуры, быта, природы той страны, которой была посвящена пьеса. Нова-торская работа декораторов мамонтовского театра оживила творческие поиски в области театрально-декорационного искусства, ещё более усилила интерес к нему.

После успеха декорации к мистерии для Старинного театра Рерих создал в 1908 году эскизы оформления для оперы Н.А. Римского-Корсакова
'Снегурочка', которую ставил парижский театр Opera Comique (однако декорации Рериха не были использованы).

Сюжет оперы был особенно близок Николаю Константиновичу. Он знал работы В. Васнецова по оформлению 'Снегурочки' и в своё время высоко оценил их в печати. Декорации и костюмы Васнецова были замечательным явлением в театральной живописи. Мир волшебной сказки Васнецов создал яркой цветовой гаммой, использованием красочных предметов народного быта, народных орнаментов. Декорации Васнецова как нельзя больше соответствовали светлому, жизнеутверждающему смыслу 'Снегурочки'.

Рерих нашёл новое решение. Он представил сказку как своего рода эпическое действо. Его эскизы полны большого философского смысла. Они пронизаны мыслью о единстве жизни природы и человека. Во всех эскизах, а особенно в 'Слободе берендеев' и 'Ярилиной долине', Николай Константинович изображает далёкую языческую древность, то мифическое время, когда поклонялись Яриле-Солнцу, дождю и ветру, холмам и камням. В пейзаже Рериха холмы и камни, вся природа кажутся одушевлёнными.

В эскизе 'Слобода берендеев' даже приземистые избы выступают из-за цветущих деревьев подобно фантастическим живым существам. Весеннее цветение природы и ощущение бесконечности и величия мира выражено художником с глубоким пантеистическим чувством.
 
  
 

Н.К. Рерих. Пролог.

Очень выразителен 'Пролог'. Художник создал картину ночи, в которой волшебно соединилась сказочность с реальностью. Этот эффект достигнут призрачным голубым цветом; жёлтые точки светящихся огоньков создают впечатление глубины пространства, подчёркивают ощущение чуткой тишины ночи.

Николай Константинович был близок с Н.А. Римским-Корсаковым с юности, с того времени, когда они вместе со Стасовым ездили в Москву после успеха 'Гонца'. Многие годы Рериха связывали с композитором дружеские узы. Впоследствии он ещё не раз обращался к оформлению опер Римского-Корсакова: в 1911 году создал панно 'Сеча при Керженце' для музыкального антракта из оперы 'Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии'; эскизы декораций к 'Псковитянке' для постановки в Париже, к 'Снегурочке' для постановки в Чикаго в 1922 году.

Первые две работы Рерих выполнил для так называемых 'Русских сезонов' в Париже, организованных С.П. Дягилевым. Вскоре после того, как был закрыт журнал 'Мир искусства', Дягилев с присущей ему энергией отдался другой деятельности - создал балетную антрепризу, которая прославилась на весь мир.

Сергей Павлович поставил цель познакомить Западную Европу и Америку с достижениями русской музыкальной культуры. Сначала он организовал в Париже вечера русской симфонической музыки, которые имели огромный успех. Затем была поставлена опера М.П. Мусоргского 'Борис Годунов' с Шаляпиным в главной роли. Успех окрылил Дягилева, и он с энтузиазмом взялся за создание балетной антрепризы.

Блестящий организатор, Дягилев сумел сплотить в ней все лучшие силы, которыми располагал тогда русский балет. Участниками его труппы стали Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский. Талантливый молодой балетмейстер Михаил Фокин, безуспешно пытавшийся на казенной сцене воплотить свои творческие замыслы, получил полную свободу действий у Дягилева.

Для оформления спектаклей были приглашены художники, участвовавшие ранее в выставках 'Мира искусства',- А. Бенуа, Л. Бакст, В. Серов, А. Головин, Н. Рерих.
В первом 'Русском сезоне' в Париже в 1909 году предполагалось поставить оперу А.П.Бородина 'Князь Игорь'. Декорации выполнил Николай Константинович. Поставили, однако, только второй акт - сцену 'Половецкий стан'.

Рерих в своих декорациях стремился передать историческую атмосферу. Он ввёл в них древнерусскую архитектуру - соборы, городские стены (эскиз 'Путивль' находится в Третьяковской галерее). Необычайно выразительна декорация к 'Половецкому стану', на фоне которой исполнялись половецкие пляски, поставленные М. Фокиным. Жёлтое с красными отблесками небо, просторы степей, затерявшиеся в их раздолье шатры - всё это создаёт впечатление выжженной солнцем далёкой восточной земли, откуда пришёл на Русь хан Кончак. Танцы, воплощающие необузданную, дикую силу половецких воинов, находились в органическом единстве с фоном, созданным декорацией, и вся сцена воспринималась как выражение буйного стихийного начала, заключённого в кочевом народе, выросшем на необъятных степных просторах.

Рерих передал своё представление об определённой стадии развития цивилизации. Такое философское осмысление культуры разных народов отличает декорации к 'Князю Игорю' (эскиз 'Половецкий стан' хранится в Рус-ском музее; варианты - в Третьяковской галерее и других музеях). Декорация Рериха вызвала восторженные отзывы.

В первом сезоне помимо сцены 'Половецкий стан' были поставлены другие балеты и балетные сцены. Постановки, танцы, декорации, костюмы, краски произвели настоящий переворот в театральном мире Западной Европы. Без преувеличения можно сказать, что спектакли 'Русских сезонов' вызвали возрождение балетных школ в разных странах.

Не меньшим успехом пользовались и последующие выступления русских артистов. Спектакли шли в театре Шатле и Большой опере.
Николай Константинович сделал для 'Русских сезонов' ещё одну интересную работу - совместно с композитором И.Ф. Стравинским сочинил либретто для балета 'Весна священная'. Работа началась в 1910 году, балет был поставлен в сезоне 1913 года. Рерих работал над эскизами в России и выезжал на спектакли в Париж.

Николай Константинович показал в либретто далёкую славянскую древность с её языческими обрядами. Балет 'Весна священная' состоит из двух частей. Первая часть, которая называется 'Поцелуй земле', состоит из эпизодов, представляющих танцы юношей и девушек, игры, смысл которых - прославление солнца, весны. Вторая часть - 'Великая жертва', главный её эпизод - выбор жертвы Солнцу и её танец. Обречённая - самая красивая девушка. Смерть её должна, по верованиям древних, воскресить силы весны.
Однако взгляды на древнюю языческую жизнь у художника и композитора были разными, не совпадали. В музыке выражена радость пробуждения природы и одновременно страх перед ней. Стравинскому представлялось, что в людях языческой Руси преобладал страх перед могучими и таинственными силами природы. Рерих же всеми художественными средствами стремился выразить мысль о высокой духовности древних славян, об органичности, естественности для их мировосприятия 'великой жертвы'. Гармоничность внутреннего мира древних подчёркнута красотой пейзажа, костюмов.

Важнейшими достижениями 'Русских сезонов' была постановка балетов и отрывков из опер на русские темы. Это обстоятельство приобретает особое значение, если учесть международный масштаб деятельности антрепризы. Высокая культура оформления позволила создать спектакли, которые явились новым словом в истории театра. Огромное значение в этом успехе имело и искусство Рериха как театрального декоратора.

Рерих с удовольствием сотрудничал с Дягилевым. Он ценил в Сергее Павловиче увлечённость работой, бескорыстный энтузиазм, любовь к искусству. Позже, уже в Индии, узнав о кончине Дягилева в 1929 году, Николай Константинович написал о нём статью 'Венок Дягилеву' (она впервые была напечатана в журнале Лиги композиторов в Нью-Йорке в 1930 году; опубликована на русском языке в книге: 'Рерих. Из литературного наследия'. М., 1974, с. 353-357).

Вспоминая сотрудничество с Сергеем Павловичем, Рерих назвал его 'искренним рыцарем эволюции и красоты'. Николай Константинович писал: 'Кто-то говорил, что его антреприза была личным делом, и как импресарио он работал для себя. Только злой язык и злобный ум могли произносить такую клевету на этого крестоносца красоты. <..-> Он далёк был от дешёвой популяризации и тем более вульгаризации искусства. Во всех многообразных проявлениях он показывал искусство истинное. Перечислять все постановки, выставки и художественные предприятия Дягилева - это значит написать историю русского искусства от 90-х годов до 1928 года. Когда вспоминаем личность и труды Дягилева,- писал в заключение Николай Константинович,- перед нами встаёт благороднейший и гигантский итог синтеза. Его широкое понимание, непобедимая личная бодрость и вера в красоту создали прекрасный, незабываемый пример для молодых поколений. Пусть они учатся, как хранить ценности прошлого и как служить для самой созидательной и прекрасной победы будущего. Несказанно радостно вспоминать эпопею Дягилева'.

1909 год ознаменовался важным событием в жизни Рериха - он был избран академиком Российской Академии художеств и членом Реймской академии во Франции. В том же году художник участвовал в выставках в Париже, Лондоне и в выставке петербургского 'Салона', которая была открыта в помещении музея и в 'Меншиковских комнатах' 1-го Кадетского корпуса (ныне Университетская набережная, 15). Николай Константинович представил основные работы, выполненные в последние годы: эскизы росписей, картины 'Печоры', 'Бой', 'Песнь о викинге', 'Змиевна', 'Славяне на Днепре', 'Задумывают одежду', 'Городок', пейзажи Италии, Германии и Финляндии, иллюстрации к пьесам М. Метерлинка, эскизы к операм 'Валькирия' Р. Вагнера, 'Снегурочка' Н.А. Римского-Корсакова и другие - всего тридцать шесть произведений. А.Н. Бенуа писал в газете 'Речь', что выставка впервые показала петербургской публике настоящие масштабы художника.

В промежутке между созданием эскизов к опере 'Князь Игорь' и балету 'Весна священная' Николай Константинович выполнил в 1909-1910 годах огромную работу - цикл панно на тему Древней Руси - 'Богатырский фриз', состоящий из девятнадцати холстов (находится в Русском музее). Панно предназначались для украшения столовой дома крупного промышленника, владельца текстильной фабрики Ф.Г. Бажанова.
Трёхэтажный дом Бажанова на Николаевской улице, 72 (ныне улица Марата, 72) был построен в 1907-1908 годах архитектором П.Р. Алешиным в стиле модерн. Фасад дома облицован финским гранитом и декорирован скульптурным орнаментальным фризом. Парадная лестница дома, широкая, с фонарями на перилах, была обработана белым мрамором. Каждое помещение имело свою оригинальную отделку. В убранстве интерьеров использовались дубовые резные панели, майолика, мрамор; стены были украшены барельефами, а потолки - лепным орнаментом. В гостиной находился майоликовый камин, исполненный по эскизу М.А. Врубеля на тему 'Вольга и Микула' (хранится в Русском музее).

Рерих создал настоящую поэму в красках, навеянную былинными, поэтическими образами. По обе стороны от двери в столовую помещались панно высотой в два с лишним метра 'Баян' и 'Витязь'. На стенах - огромные, более пяти метров длиной и более двух метров высотой панно 'Вольга' и 'Микула'; почти такой же величины 'Илья Муромец' и 'Соловей-разбойник'. На торцовой стене, напротив двери,- семиметровое полотно 'Садко'. Над окнами помещались панно на тему 'Город', а возле окон - панно с изображениями птиц и растений, имитировавшие ставни.

Фриз выполнен в изысканных сочетаниях светло-лилового, тускло-зелёного, розового, золотистого тонов. Живопись Рериха в этих панно поражает насыщенностью, богатством и разнообразием оттенков.
Особой красотой отличается цветовая гамма в 'Баяне' и 'Витязе'. Фигуры старца-гусляра и молодого воина помещены на светло-лиловом фоне каменных стен. В их одеждах преобладают розовые тона и золото.

После Великой Октябрьской революции в доме Бажанова помещались общественные учреждения, библиотека. Работы Рериха оставались на своих местах, в условиях, не обеспечивавших сохранность живописи. Холсты особенно пострадали во время блокады Ленинграда: они покрылись плотным слоем копоти.

В 1964 году все девятнадцать панно поступили в реставрационные мастерские Русского музея. После реставрации основные панно экспонировались на юбилейной выставке Рериха в залах музея осенью 1974 года.

В 1910 году Рериху пришлось пережить тяжёлую утрату - ушёл из жизни А.И. Куинджи. Ещё в 1908 году Николай Константинович принял самое живое участие в организации нового художественного союза, который задумал создать A.И. Куинджи. В течение десяти лет Куинджи вынашивал мысль об объединении, в котором художники могли бы получать материальную и моральную поддержку. И своим ученикам, и на всех заседаниях выставочных комитетов Куинджи неустанно повторял, что художник должен жить только для искусства, что главное в работе - искренность и честность, а не погоня за успехом у публики. Воспитать и сохранить эти качества у художников, по мысли Куинджи, могло профессиональное объединение, в котором художники в трудных обстоятельствах получали бы материальную помощь. Это освобождало бы их от выставочной спешки, давало бы возможность спокойно работать.

Мысль о создании такого союза пришла Архипу Ивановичу давно, ещё в то время, когда его отстранили от преподавания в Академии во время студенческих бунтов. Молодёжь сочувствовала ему, ученики остались ему верны. Это глубоко тронуло художника.

Архип Иванович постоянно думал, чем и как помочь молодёжи. Начал с того, что дал сто тысяч рублей в Академию на первый конкурс его имени, на премии, на пособия студентам. Это был первый шаг. Дальнейшему помогли обстоятельства. Однажды, разговаривая с художником К. Я. Крыжицким, Архип Иванович поведал ему с своей мечте создать новый художественный союз и вложить в него свой миллионный капитал. К.Я. Крыжицкий взялся организовать дело. Так было положено начало Обществу имени Куинджи.
6 ноября 1908 года в квартире К.Я. Крыжицкого (улица Гоголя, 14) состоялось первое заседание учредителей общества. Присутствовали академики В.А. Беклемишев, В.Е. Маковский, А.В. Щусев; ученики Куинджи - Н.К. Рерих, В.И. Зарубин, А.А. Рылов, А.А. Борисов, К.К. Вроблевский, Н.П. Химона.
Учредители выработали устав, который был принят в 1909 году.

Общество ставило цель 'оказать как материальную, так и нравственную поддержку всем художественным обществам, кружкам, а также отдельным художникам; содействовать им, устраивать выставки как в Петербурге, так и в других городах и за границей'. Председателем общества был избран Крыжицкий, которого впоследствии сменил на этом посту Н.Н. Богданов-Бельский. Членами Общества имени Куинджи стали В.А. Беклемишев, В.Е. Маковский, А.В. Щусев, Н.К. Рерих, В.И. Зарубин, К.К. Вроблевский, Н.П. Химона, А.А. Рылов и ряд других художников.
Как сообщали газеты, 'Общество имеет неприкосновенного капитала 100000 рублей и 225 десятин береговой земли на южном берегу Крыма'. И земли, и капитал отдал обществу Архип Иванович.

К 1910 году в обществе насчитывалось уже более ста членов. Для заседаний, выставок и вечеров члены-учредители сняли квартиру из восьми комнат на улице Гоголя, 17. Обставлена она была - если иметь в виду скромные вкусы Архипа Ивановича - роскошной мебелью, на стенах висели картины Куинджи; в одной из комнат помещалась прекрасная библиотека. Здесь для художников устраивались концерты, на которых выступали Шаляпин, Собинов, Медея Фигнер; приезжали и балерины - Люком, Преображенская. Выступали в зале у рояля - специальной эстрады не было, и это создавало на таких встречах особую, домашнюю и уютную атмосферу.

После смерти Архипа Ивановича, выполняя его заветы, комиссия из членов общества установила правило - ежегодно обходить выставки и покупать на пять тысяч рублей картины у художников.
Создавая общество, Куинджи лелеял мечту о всеобщем художественном братстве. Но в обществе не было единства художественных устремлений, оно так и не превратилось в такой идеальный союз, о котором мечтал его основатель.

Вскоре после организации общества Куинджи тяжело заболел. При больном день и ночь находился его друг, профессор Академии скульптор Беклемишев. Навещали его и ученики - Рерих, Рылов, Зарубин.
Архипа Ивановича мучили боли в сердце и приступы удушья. В минуты облегчения он говорил об искусстве. За несколько дней до смерти сказал ученикам, дежурившим у его постели:
- Всё надо выражать возможно короче и проще. Учитесь говорить великие и нужные слова, но говорите их короче.
11 июля 1910 года художник скончался.

13 июля, вечером, ученики перенесли гроб в церковь Академии художеств. За ним шли провожающие, а следом двигалась открытая колесница с венками. На венке из фарфоровых роз была надпись: 'Учителю - ученики'. Выделялся огромный венок из дубовых листьев, с надписью: 'Художнику беспримерной самобытности от старого друга'. Это был венок от Репина.

На следующий день после панихиды в церкви Академии друзья и ближайшие ученики Куинджи - среди них был и Рерих - на руках вынесли гроб. На набережной у Академии собралось более пятисот человек. Петербург был залит солнечным светом, сверкала Нева. У подъезда ожидали погребальные дроги с балдахином. Но художники несли гроб на руках до самого Смоленского кладбища. Многие плакали.

Куинджи умер миллионером, но всех, кто бывал в его доме, поражала удивительная скромность обстановки, там были только необходимые вещи и цветы, которые с увлечением выращивал художник. Мастерская была завалена этюдами, картинами, рисунками. Это было единственное богатство Архипа Ивановича.

Своему детищу - Обществу имени Куинджи - Архип Иванович завещал все свои картины, землю в Крыму и помимо уже ранее внесённой суммы ещё 453 300 рублей на нужды художников и их семей. Жене, Вере Леонтьевне, Куинджи завещал 2500 рублей ежегодно.

Через три года на могиле Куинджи был установлен памятник. Авторы его - четыре человека, из которых двое - самые близкие Архипу Ивановичу люди - Беклемишев и Рерих. И все четверо были членами Общества имени Куинджи. Проект памятника и его архитектурное решение принадлежат архитектору Щусеву. Памятник, с нишей и фронтоном, изображает крымский колодец- символ той 'живой воды', которую давал своим ученикам Архип Иванович. На постаменте, перед нишей, бронзовый бюст Куинджи работы Беклемишева. В нише сверкает смальтой и золотом 'древо жизни' с узорными листьями и птицами на ветвях. Эскиз выполнил Рерих, а воплотил его в мозаике Фролов.
 
  
 

Н.К. Рерих. "Древо жизни".

В 1952 году гроб с останками Куинджи и памятник были перенесены со Смоленского кладбища в Александро-Невскую лавру.
 
  
 

Памятник А.И. Куинджи

'Когда-то он был красавцем собой,- писал Бенуа о Куинджи в газете 'Речь',- да и в старости он сохранил внушительную, 'юпитерскую' наружность, которую почти не портила некоторая приземистость и тучность. В лице Куинджи было что-то львиное, благородное, умное и дикое, оно напоминало ассирийских бородатых гениев и царей, но только с добрыми, ясными глазами и милой улыбкой на широких, мясистых губах. Окончательно прелестным он становился в разговоре'.

'Вся культурная Россия знала Куинджи,- писал Рерих после смерти учителя. - Знают о Куинджи - о большом, самобытном художнике. Знают, как он после неслыханного успеха прекратил выставлять: работал для себя. Знают его как друга молодёжи и печальника обездоленных. Знают его как славного мечтателя в стремлении объять великое и всех примирить, отдавшего всё своё миллионное состояние. Знают жизнь этого удивительного мальчика из Мариуполя, только личными силами пробившего свой широкий путь. Знают, как из тридцати поступавших в Академию один Куинджи не был принят.
Знают, как Куинджи отказал Демидову, предложившему ему за 80000 рублей повторить несколько картин. Ещё жив служитель Максим, получавший рубли, лишь бы пустил стать вне очереди толпы во время выставки картин Куинджи на Морской. С доброй улыбкой все вспоминают трогательную любовь Архипа Ивановича к птицам и животным.
Около имени Куинджи всегда было много таинственного. Верилось в особую силу этого человека'.

Николай Константинович до конца своих дней чтил память о своём учителе. Много лет спустя, в Индии, незадолго до своей смерти, Рерих написал: 'Уже тридцать лет минуло, как скончался Куинджи. Ушёл большой художник, большой человек, большое сердце. Незабываемый!'

1910, 1911 и 1912 годы были очень напряжёнными в жизни Николая Константиновича. К директорству и преподавательской деятельности в Школе Общества поощрения художеств прибавилась ещё одна ответственная работа - Николай Константинович был избран председателем возрождённого объединения 'Мир искусства'. 'Союз русских художников' разделился на две ор-ганизации. Одна из них сохранила старое название - 'Союз русских художни-ков'. Туда вошли Суриков, Архипов, А. Васнецов, С. Жуковский, К. Коровин, Малютин, Крымов, Пастернак, Юон, Малявин и ряд других художников.

В возрождённое объединение 'Мир искусства' вошли все прежние члены этой группы - Бенуа, Сомов, Бакст, Добужииский, Лансере, Рерих, Кустодиев, Билибин, Остроумова-Лебедева - и некоторые новые, как, например, К.С. Петров-Водкин.

Художник Борис Михайлович Кустодиев, известный своими портретами и картинами на темы из купеческого быта, решил создать групповой портрет художников возрождённого 'Мира искусства'. Позирование проходило в непринуждённой обстановке - у него дома, на Мясной улице, 19 (дом сохранился). Все усаживались за стол, Сыпались шутки, остроты, встречаемые дружным смехом. Билибин декламировал комические оды, которые специально сочинял к этим дням.

Кустодиев сделал несколько эскизов и за четыре года, с 1910-го по 1914-й, ряд отдельных портретов, в том числе Добужинского, Рериха. Но большой групповой портрет так и не был написан. Эскиз, начатый в 1916 году и законченный в 1920-м, находится в Русском музее.

При колоссальной занятости на службе, при загруженности общественными обязанностями Рерих очень много занимался творчеством, закончил огромные панно 'Богатырского фриза', эскизы к мозаике церкви Почаевской лавры; писал, как всегда, картины. В то время были написаны 'За морями земли великие', 'Каменный век', 'Терем Кикиморы', 'Кони Световита', 'Старый король', 'Городок', 'Варяжский мотив', 'У Дивьего камня неведомый старик поселился', 'Человечьи праотцы', 'Звёздные руны', 'Древо преблагое глазам утешение', 'Пречистый град врагам озлобление', 'Ангел последний' и множество пейзажей. Одновременно художник приступил к работе над эскизами росписей для церкви в Талашкине, к эскизам декораций и костюмов к 'Весне священной', которые закончил в 1912 году. В том же году он создал великолепные эскизы декораций к опере Р. Вагнера 'Тристан и Изольда' и драме Г.Ибсена 'Пер Гюнт'.

В 1911 году Николай Константинович разработал проект надгробного памятника Н.А. Римскому-Корсакову. Композитор, скончавшийся в 1908 году, был похоронен на Новодевичьем кладбище в Петербурге.
 
  
 

Памятник А.Н. Римскому-Корсакову.

Рерих создал памятник в виде древнерусского могильного креста XIV века, с надписью на нём славянской вязью и с фигурами святых (останки Римского-Корсакова были перенесены в Александро-Невскую лавру в 1936 году).

Художник И.Э. Грабарь, который часто общался с Рерихом в те годы, писал: 'Бывало, придёшь к нему, в его квартиру, в доме Общества поощрения, вход в которую был не с Морской, а с Мойки, и застанешь его за работой большого панно. Он охотно показывает десяток-другой вещей, исполненных за месяц-два, прошедшие со дня последней встречи: одна лучше другой, никакой халтуры, ничего банального или надоевшего,- всё так же нова и неожиданна инвенция, так же прекрасны эти небольшие холсты, и картины организованы в композиции и гармонизованы в цвете. Проходит четверть часа, и к нему секретарь приносит кипу бумаг для подписи. Он быстро подписывает их, не читая, зная, что его не подведут: канцелярия была образцово поставлена. Ещё через четверть часа за ним прибегает служащий - великая княгиня приехала. Он бежит, еле успевая крикнуть мне, чтобы я оставался завтракать. Так он писал отличные картины, подписывая умные бумаги, принимая посетителей, гостей - врагов и друзей - одинаково радушно тех и других, первых даже радушнее, возвращался к писанию картин, то и дело отрываемый телефонными разговорами. Так проходил день за днём в его кипящей, бившей ключом жизни'.
В мастерской Николая Константиновича стояло несколько мольбертов, так как он обычно писал несколько картин одновременно.

В 1911 году организаторы Старинного театра решили - после четырёхлетнего перерыва - возобновить спектакли. Энтузиасты возрождения театра собирались в доме ? 60 на углу Офицерской улицы и Английского проспекта. Там помещалась типография, принадлежавшая актрисе Наталье Ильиничне Бутковской (дом не сохранился). Бутковская принимала деятельное участие в первом сезоне Старинного театра - играла в 'Лицедействе о Робэне и Марион'. Она была широко образованна, любила и знала искусство, издавала книги о художниках - М.А. Врубеле, А.И. Куинджи, А.П. Рябушкине, В.Э. Борисове-Мусатове, французских и английских живописцах.

Организаторами второго сезона Старинного театра были по-прежнему барон Н.В. Дризен и Н.Н. Еврейнов, а к ним присоединились Н.И. Бутковская, ставшая членом дирекции и режиссёром, и К.М. Миклашевский. Константин Михайлович Миклашевский был актером и историком театра, издавшим впоследствии интересное исследование об итальянской комедии дель арте.

Для второго сезона были выбраны пьесы испанских драматургов XVI-XVII веков - Лопе де Вега, Кальдерона, Сервантеса, Тирсо де Молина. Евреинов и Миклашевский, готовясь к работе в Старинном театре, побывали в Испании, изучали её искусство, быт, традиции. Музыку для спектаклей писал Илья Сац, известный своими композициями к пьесам русских и зарубежных драматургов.
Для спектаклей сняли помещение в Соляном городке (набережная Фонтанки, 10, здание сохранилось). Пока шла работа по оборудованию зала и сцены, репетиции начались в доме Бутковской.
Николай Константинович был приглашён для оформления спектакля 'Овечий источник' Лопе де Вега.

Впервые с этой пьесой русская публика познакомилась в Москве, в бенефис М.Н. Ермоловой в 1876 году. Игра замечательной актрисы и сама пьеса вызвали восторг зрителей, особенно молодёжи.

Рерих создал красочную, выразительную декорацию. На фоне далёких гор и клубящихся облаков высится помост. На нём и происходит основное действие пьесы. Художник показал спектакль в спектакле, изобразив уличные подмостки и подчеркнув тем самым народный характер представлений во времена Лопе де Вега. Эскиз был выполнен в фиолетово-коричневых, синих и золотистых тонах.

Старинный театр дал три представления. В первый вечер были показаны 'Овечий источник' Лопе де Вега и 'Два болтуна' Сервантеса, во второй - 'Чистилище святого Патрика' Кальдерона, в третий - 'Благочестивая Марта' Тирсо де Молина и 'Князь Московский и гонимый император' Лопе де Вега.

Художественностью оформления отличались не только спектакли, но и само помещение театра в Соляном городке. Зрительный зал и фойе были оформлены в испанском стиле. В фойе по стенам были развешаны огромные, стилизованные под испанские, гербы. В зрительном зале отсутствовала резкая граница между сценой и креслами,- зритель был как бы вовлечён в спектакль. Стены зала, помост и даже люстры - всё было стилизовано в испанском духе. Над оформлением помещения работали А.В. Щуко, Е.Е. Лансере, Н.К. Рерих, И.Я. Билибин, А.К. Шервашидзе, Н.И. Калмаков, и все они внесли в создание колорита Испании XVI - XVII веков много любви, таланта и знаний.

Публика с нетерпением ждала открытия театра. На премьеру собрался не только весь художественно-артистический мир, но и вся аристократия. С восторгом была встречена постановка пьесы Лопе де Вега 'Овечий источник'. Все последующие спектакли также прошли с огромным успехом.
 
  
 

Н.К. Рерих. Эскиз декорации к спектаклю Лопе де Вега "Овечий источник".

А.Н. Бенуа в газете 'Речь' подробно описал декорацию Рериха и особенности постановки: 'Слева унылые, голые скалы, вроде тех, что видишь вокруг Эскуриала. К ним прилепилась деревушка с церковкой. Несколько ниже самым первобытным образом устроены театральные подмостки на пнях и камнях. Небо заволокло грозовыми тучами, которые вот-вот разразятся ужасающей бурей. Костюмы для той же Фуэнте Овехуна ('Овечий источник') были исполнены по рисункам Билибина и отлично вязались с декорацией'.

Из Петербурга труппа уехала на гастроли в Москву. В Москве спектакли проходили в Никитском театре. Это был последний сезон существования Старинного театра.

В начале 1912 года к Николаю Константиновичу на Большую Морскую пришёл Владимир Иванович Немирович-Данченко, приехавший из Москвы. Он рассказал, что Художественный театр намерен поставить пьесу Ибсена 'Пер Гюнт', и предложил Рериху оформить этот спектакль.
Николай Константинович согласился. Изучением культуры Скандинавских стран он занимался и раньше, однако в Норвегии не бывал и пейзажи для декораций мог написать лишь по воображению.

Занятые в спектакле артисты собирались совершить поездку в Норвегию, и К.С. Станиславский посоветовал и Рериху поехать вместе с ними. Но Николаю Константиновичу хотелось, прежде всего, выразить своё понимание образов Ибсена, уберечься, по его же словам, от всякой этнографии. И он ответил:
- Раньше сделаю все эскизы, а уже потом съезжу.

Когда эскизы были готовы, актёры, побывавшие в Норвегии, были поражены огромным художественным чутьём Рериха.
Он придал декорациям не узко национальный, а общечеловеческий смысл, в каждой из них заключён целый мир чувств и настроений. Решение эскизов отличается мягкостью, живописностью, многообразием оттенков красок. Особенно выразительны эскизы, изображающие горные пейзажи и фантастическое царство троллей.
 
  
 

Н.К. Рерих. Царство троллей.

Эскизы 'Мельница в горах', 'Усадьба в Гегстаде', 'Дом Сольвейг' выполнены в единой гамме, с преобладанием синего и голубого. 'Дом Сольвейг' отличается особенной тонкостью передачи настроения. Он построен на сочетании золотисто-жёлтых, коричневых и синих тонов. Высокие деревья, изображённые в спокойном ритме, создают впечатление тишины и уединённости. Они закрывают, замыкают собою пространство (эскиз находится в Театральном музее имени А.А. Бахрушина в Москве).
 
  
 

Рондские скалы

Эскиз 'Рондские скалы', изображающий царство Доврского деда, решён в розовом цвете. Фантастические глыбы скал кажутся одухотворенными, исполненными какой-то тайны (эскиз находится в Русском музее).
Костюмы своей яркостью акцентировали фон. Жёлтым пятном выделялся костюм Пера. Костюм матери Сольвейг также отличался красочностью: яркая синяя юбка, жёлтые лепты, жёлтая сумка, на голове - белый чепец.
 
  
 

Н.К. Рерих. Мать Сольвейг.

Спектакль превратился в яркое, незабываемое зрелище. Некоторые критики утверждали даже, что живописное решение было удачнее исполнительского. Возможно, так оно и было. Мягкость, живописность декораций в полной мере соответствовали лирической музыке Грига.

15 сентября 1912 года в Петербурге, в помещении Панаевского театра (Адмиралтейская набережная, 4, дом не сохранился), открылся Русский драматический театр. Владельцем и директором его был капиталист-мукомол А.К. Рейнеке. В этом театре начал свою режиссёрскую деятельность А.Я. Таиров. Но театр этот не имел определённого лица, репертуар был случаен, спектакли и декорации готовили небрежно. Вскоре театр закрылся.

В первом его сезоне - 1912/13-года - была поставлена пьеса А.Н. Островского 'Снегурочка' в декорациях и костюмах по эскизам Рериха. Рерих впервые создал костюмы для героев этой волшебной сказки.
 
  
 

Н.К. Рерих. Снегурочка и Мороз.

Мороз - добрый, седобородый старец русских сказок. Снегурочка - хрупкая девушка в узорной шубке. Все образы покоряют своей сказочностью, поэтичностью. Но исполнители декораций исказили замысел художника и не смогли передать оригинальность и выразительность его эскизов. Декорации весьма отдалённо напоминали рериховские эскизы. Николай Константинович, увидев их на генеральной репетиции, был огорчён и просил убрать его имя с афиши.

В том же 1912 году Николай Константинович выполнил по заказу Сергея Ивановича Зимина эскизы декораций и костюмов к опере Р. Вагнера
'Тристан и Изольда'. Постановка намечалась в театре С.И. Зимина в Москве. Зимин торопил с выполнением эскизов. Однако опера поставлена не была из-за начавшейся первой мировой войны. Блистательная работа художника так никогда и не увидела света рампы.

Рерих глубоко постиг музыку Вагнера. Работая над её живописным воплощением, художник выбирал такие цвета, которые с наибольшей силой могли дать представление о внутренней жизни героев. Определённая живописная гамма, своего рода лейтмотив цветов, проходила через все действия оперы. Средневековая легенда о любви рыцаря Тристана и прекрасной Изольды поэтично раскрыта в музыке Вагнера и живописном решении Рериха.
 
  
 

Замок Тристана в Бретани.

Эскизы декораций и костюмов к опере 'Тристан и Изольда' хранятся в Театральном музее имени А.А. Бахрушина в Москве. Там же находится большая часть всего театрально-декорационного наследия Рериха. Ряд эскизов к различным спектаклям находится также в Русском музее, Третьяковской галерее, в других музеях и частных собраниях.

_________________________________________

Продолжение следует...